Валерий Пестерев - Модификации романной формы в прозе Запада второй половины ХХ столетия

Парадоксальной вариацией темы «малого бессмертия» считает линию Аньес И. Бернштейн, автор первой русской рецензии на роман Милана Кундеры [603] Диапазон: Вестник иностранной литературы. — 1992. — № 2/3. — С. 215—220. . И не без оснований: ситуация Аньес — стремление уйти от бессмертия, все сделать для того, чтобы не сохраниться в памяти «других». Ситуация жажды абсолютного забвения. И психологически точная разработка логики характера Аньес, ее состояния отчуждения от людей, человечества, жизни даже не допускает сомнения в том, что не является ли стремление Аньес таким путем обрести свое прочное место в памяти других?

Парадокс, как он сложился в современном сознании — обыденном и бытовом, историческом и социальном, философском и художественном, суть поиск и приближение к истинному. Он — одна из трех ведущих парадигм «логики культуры» кануна XXI века, ибо понимание культуры в «идее произведения», как убедительно показано В.С. Библером, означает в этом третьем всеобщем смысле «актуализацию философской логики как логики парадокса» [604] Библер В.С. От наукоучения — к логике культуры… — С. 9, 393. . Парадокс — это и та форма отстранения, благодаря которой (через которую) выявляется сущностно-бытийное не в его конечных истинах, а в его проблемности, причем в момент наивысшего интеллектуального, эмоционального напряжения и «предельной концентрации творческих усилий» [605] Эпштейн М.Н. Указ. соч. — С. 6. . В «Бессмертии» парадоксальная ситуация Аньес, помимо воплощения одного из аспектов темы бессмертия — возможности его отрицания, касается и иных экзистенциальных сущностей.

Переживая и осмысливая одновременно и свое дошедшее до крайности отчуждение, и свое отношение к отцу (его человеческий облик и жизнь), Аньес созревает в своем решении уйти из жизни, не оставив следа, как и отец, который, как в конце концов она осознает, «был ее единственной любовью» (120). Естественный для Аньес отказ от своего будущего в памяти «других» — это и ее стремление обрести представляющееся ей основой основ « быть » — слиться с «изначальным бытием», «обратиться в водоем, в каменный бассейн, в который точно дождь ниспадает вселенная» (124). Предпочитает абсолютное небытие — инобытие? — которое выше, внеэкзистенциального « жить » — «нести свое больное «я» миру» (124). И как завершение «логики парадокса» — ее «странная улыбка», которую видит Поль на лице только что умершей Аньес: «эта незнакомая улыбка на лице с закрытыми веками не принадлежала ему, она принадлежала кому-то, кого он не знал, и говорила о чем-то, чего он не понимал» (128).

«Романист нашего века, — пишет Кундера, осмысливая историю романа от Сервантеса до современности и свой писательский труд, — с тоской оглядывающийся на искусство старых мастеров романа, не в силах возобновить прерванную нить повествования; ему не дано предать забвению колоссальный опыт XIX века; желая обрести непринужденную свободу Рабле или Стрена, он должен примирить ее с требованиями композиции» [606] Это эссе — «Когда Панург перестанет быть смешным», опубликованное в 1993 году, развивая идеи «Искусства романа» 1986 года, отражает и новый этап творческих устремлений Кундеры как автора «Бессмертия» (Иностранная литература. — 1994. — № 7. — С. 200). . Наивно было бы полагать, что в «Бессмертии» это «примирение» осуществляется исключительно сосуществованием в книге Кундеры романного пласта и эссеистического, каждый из которых воплощает одно из начал: первый — необходимость блюсти сложившиеся правила повествовательного жанра; второй — авторскую свободу. Хотя отчасти тяготение каждого из планов к одному из начал налицо, главное, что каждый из них, независимо друг от друга (отметим явно условную, но в данном случае необходимую их автономность), без взаимовлияния сочетает свободу творчества и необходимость ориентировки на нормы. Конечно, в первую очередь это относится к романному пласту, который не может осуществиться без традиционного опыта сюжетосложения, композиции, приемов изображения характеров. Но и здесь явна авторская свобода в обращении с отработанными приемами.

Жанровый синтез романа психологического, философского и элементов фантастической прозы (скажем, психологическое преломление экзистенциальной проблемы отчуждения в историю Аньес, ее воображаемые встречи с «гостем» с далекой планеты, или вечная проблема «отцов» и «детей», раскрытая в традициях аналитического психологизма в отношениях Поля с дочерью) осуществляется Кундерой исключительно на уровне романных возможностей. Автор как герой, встречающийся и беседующий со своими вымышленными персонажами на страницах своего романа, — ходовой, можно сказать, литературный прием в XX столетии, начиная с «Любви и педагогики» (1902), «Тумана» (1914) М. де Унамуно до, например, «Пушкинского дома» (1971) А. Битова. Можно сказать, освящен романной традицией и неизменен в современной прозе «роман в романе» — история Рубенса в шестой части «Бессмертия» — разновидность «вставных жанров», в равной мере изменяющих структуру романа, будь то «Дон Кихот» М. де Сервантеса, «Любовь Сванна» в первом томе «В поисках утраченного времени» М. Пруста или «Дар» В. Набокова. Все эти приемы — из сферы художественно-беллетристической «техники письма». И то же можно сказать об упрощении сюжета, авторском игнорировании моментов интриги, когда даже выигрышный «факт», как любовная связь Аньес с Рубенсом, тайна личной жизни героини Кундеры, возникает в повествовании неожиданно, но будто между прочим. И в авторском объяснении, о чем он говорил в беседе с Д. Сальнав, «оскудение сюжета» «освобождает новые пространства, делает роман более свободным» [607] Литературная жизнь за рубежом. — Выпуск IV. — С. 62. .