Людмила Зубова: Языки современной поэзии

«Центоны — мозаические стихотворения, составленные из фрагментов других стихотворений, или, как писали древние, центон — „стихотворение, крепко слаженное из отрывков, взятых из разных мест и с разным смыслом“ (Авсоний, IV в.) <���…> В русской поэзии XVII в. мы имеем редкий и, по-видимому, исключительный по своим масштабам пример практики центона в творчестве Сильвестра Медведева. Осознавая как риторический образец текст Симеона Полоцкого, Медведев вторит учителю, учится у него и, чтобы научиться, перенимает его поэтическую мысль, его поэтические средства как систему установившихся правил и часто берет это вместе с готовыми стихами» (Сазонова, 1991: 68–69). О традиции центонов см. также: Бонч-Осмоловская, 2008: 198–206. Поэтика реминисценций и аллюзий характерна для XVIII–XIX вв., а жанр перепева складывается в XIX веке (Новиков, 1989, 277–291).

Центонность текстов Кибирова рассматривалась в разных ракурсах. См., например, работы об аллюзиях и мотивах, восходящих к А. Галичу: Богомолов, 2004: 487–516; обзор деконструкции советского дискурса в поэме «Сквозь прощальные слезы»: Скоропанова, 1999: 357–369; анализ поэмы «Буран»: Маркасова, 2000; анализ цикла «Вариации»: Рогачева, 2005, а также автокомментарии: Кибиров, Фальковский, 1997. Интертекстуальность произведений Кибирова стала темой кандидатских диссертаций: Багрецов, 2005; Виснап, 2008, а также автокомментариев: Кибиров, Фальковский, 1997.

Эту позицию Кибиров обозначает весьма выразительно: По ту сторону зла и добра / не отыщешь ты, Фриц, ни хера («Ницше к женщине с плеткой пошел…»). Этический аспект поэзии Кибирова подробно рассмотрен в книге: Пахарева, 2004: 154–162.

Кибиров, 2009-а: 114–115.

«…лирическое сознание у Кибирова не изолировано в самом себе, а разомкнуто для диалога с другим сознанием, вбирающим в себя те же самые продукты энтропии, составленным из тех же осколков, но собравшихся в иной, тоже уникальный калейдоскопический узор (кстати, именно поэтому любимый жанр Кибирова — послания друзьям)» (Липовецкий, 2000).

Для поэзии конца XX века характерно восстановление жанровых традиций, свойственных классической поэзии, и в этом наиболее активен Кибиров (см.: Малышева, 1996: 33–40).

Кибиров, 1998-а: 19–20.

«Жанровая поэзия непременно пользуется стилевым словом, которое свою эстетическую ценность и свое эстетическое значение приобретает заранее, за пределами данного стихотворения — в контексте стиля, для такого-то жанра обязательного» (Гинзбург, 1982: 19–20).

В работе о пародии Ю. Н. Тынянов писал: «…если какой-нибудь элемент заменяется другим, — это значит, что в систему включен знак другой системы; в итоге этого включения системность разрушается (вернее, выясняется ее условность)» (Тынянов, 1977: 301).

«Поэтика Кибирова — компромисс между концептуалистами, с одной стороны, и неоклассиками „московского времени“ — с другой; это тот самый экватор, на котором две крайности московской поэзии сходятся. Концептуалисты „подарили“ Кибирову умение выстраивать жесткий и, по сути, весьма далекий от „поэтического“ каркас, методологию. Влияние „неоклассиков“ позволяет насытить этот скелет достаточно трепетной плотью, „виноградным мясом“ поэзии, вдохнуть в эти головные конструкции жизнь» (Бавильский 1998: 23).

«В школе „гармонической точности“ эпитеты выступают в роли своего рода актуализаторов, относящих объект к идеальному миру мечты или „условной древности“ <���…> Это объясняет, почему у Батюшкова рощи так легко из липовых превращаются в дубовые („Пастух и соловей“), а в бездонной синеве безоблачных небес светит луна, подернутая облаком („Тень друга“) <���…> автор, вовлекая в рассказ новый предмет, уже знает его свойства, а не открывает их вместе с героем и читателем» (Левонтина, 1997: 260–261).

«И какой же сюрприз преподнес он читателям в своем сборнике „Amour, exil…“ — одном большом признании в любви, обращенном к недостижимой даме сердца! Нам явился современный трубадур-заочник, смешной и нелепый любовник-либертин печального образа, забывший про все остальное на свете. Букет живых чувств, вынесенных на всеобщее обсуждение, редкая в современной поэзии страстность при редкой разболтанности и безответственности, трепет сердца, задушевность и нежность при полнейшем, наивном бесстыдстве, платонизм в контркультурной обработке с полной реабилитацией того, что считалось в отечественной поэзии низменным и в стихи не вместимым…» (Ермолин, 2001–б: 210). О литературности такого действительно прямого и действительно личного высказывания см: Зорин, 2001: 26–27.