Умберто Эко - Сказать почти то же самое. Опыты о переводе

Это удалось, но лишь отчасти, миниатюристу, иллюстрировавшему «Апокалипсис святого Севéра», где животные находятся на разных расстояниях от престола, а одно из них собирается, так сказать, совершить попытку преодолеть его. Хотя оно изображено застывшим в некоем моменте, как фотография, а не как фильм, все же налицо попытка передать спиралевидное движение.

Однако этого было в конечном счете маловато. Как-то раз Сол Уорт {♦ 191}обмолвился: pictures сап’t say ain’t – иными словами, зрительные изображения не могут сказать, что их нет. А когда Магритт хотел сказать, что нарисованная трубка – не трубка, ему пришлось это написать {♦ 192}. Можно было бы сказать, что изображения не могут заявить: «я движусь по спирали». Правда, художнику-футуристу это, пожалуй, и удалось бы, но вот средневековым миниатюристам – нет. Изменяя материю и переходя от пересказа фильма к миниатюре с застывшим изображением, они что-то теряли. Они блистательно (это уж точно) адаптировали еврейские тексты, но не перевели их.

Можно было бы заметить, что многие трансмутации – это переводы, в том смысле, что они вычленяют только один из уровней текста-источника и тем самым делают ставку на то, что именно этот уровень единственно важен для того, чтобы передать смысл оригинального произведения.

Самый обычный пример – это фильм, который из сложного романа, где в игру вступают идеологические ценности, исторические явления, философские проблемы, вычленяет лишь уровень элементарнейшего краткого изложения (возможно, даже не сюжетной схемы, а всего лишь фабулы), отбрасывая все остальное, что режиссер сочтет несущественным или трудноизобразимым. Как «перевести» в фильм роман «В поисках утраченного времени», принимая во внимание су́дьбы Свана, Одетты, Альбертины, Шарлю или Сен-Лу, но оставляя в стороне размышления Пруста о памяти? Правда, тот же самый фильм может поставить перед собой задачу передать страдания, внушаемые текстом-источником, в другой материи – пусть даже за счет буквальной верности ходу событий. Тогда, например, в попытке передать тоску прустовского Рассказчика, когда в начале книги он дожидается вечернего поцелуя мамы, то, что было внутренними движениями души, может быть передано посредством мимики (или почти сновидческих вкраплений фигуры матери, которая в тексте остается только желанной, но незримой).

В этом смысле экранизация была бы подобна поэтическому переводу, в котором, чтобы сохранить, например, метрическую схему или рифму, готовы поступиться другими аспектами. Но когда один поэт переводит другого, все мы склонны согласиться с тем, что если переводчик изо всех сил стремится к соревновательности в ущерб верности букве, то перед нами именно переработка – а в пределах одной и той же материи выражения она представляет собою процедуру, весьма близкую к переделке или трансмутации.

Все же согласимся с тем, что при переделке вычленяются некие уровни, сочтенные основополагающими, и именно на этих уровнях пытаются «переводить». Однако вычленить некие уровни – как раз и значит навязать собственную интерпретацию текста-источника. Фаббри (Fabbri 2000), цитируя Делеза, напоминает, что Бэкон в своих рисунках {♦ 193}изображает системы сил, находящихся в напряжении, и добавляет, что можно легко представить себе музыкальный перевод, в котором присутствовало бы напряжение. Согласен. Но у Бэкона есть человеческие фигуры, которые музыкальный перевод, конечно, изобразить не способен. Значит, перед нами так называемый «перевод», избирающий один-единственный уровень выразительной субстанции; в силу этого он передает нам иное содержание. В эпизоде с живыми картинами, упомянутом мною в начале главы, передача зрительного ритма картины Пикассо заслоняла собою то обстоятельство, что девиц было не три, а пять. Так вот, мы не назвали бы переводом такой перевод «Записок одного из Тысячи» Аббы {♦ 194}, который действительно передавал бы гарибальдийский дух этой хроники, но уменьшил бы число храбрецов, отплывших от мыса Кварто, до пятисот. Возможно, с некой «высшей» точки зрения это не важно, но с точки зрения здравого смысла существенно, чтобы Тысяча оставалась тысячей.

Если кто-нибудь, «переводя» роман «Обрученные» в фильм, решит остаться верным только последовательности событий, оставив в стороне иронически-моралистические замечания, играющие у Мандзони столь важную роль, он тем самым решит, что именно последовательность событий важнее этического намерения, – и не только его одного, но и самого намерения проявить этическое намерение посредством многочисленных «выходов» Рассказчика «на сцену». Напротив, перевод в собственном смысле слова (с одного языка на другой) должен будет любой ценой сохранить оба эти уровня и дать читателю свободу думать, что преобладает, предположим, уровень моралистический, – причем настолько, что смысл романа не изменился бы даже в том случае, если бы дон Родриго погиб, упав с лошади, а не умер от чумы, и если бы в веру обратился дон Родриго, а не Безымянный, а этот последний умер бы нераскаянным в лазарете.