Наталия Злыднева - Изображение и слово в риторике русской культуры ХХ века

Илл. 17. К. Петров-Водкин. После боя. 1923. Холст, масло. Музей военной истории. Москва.

Из риторических фигур исторического авангарда вырос концептуализм 70-х, равно как алогизм Магритта или абсурд неодада. Так, концептуализм, основанный на лингвистических моделях, риторичен по определению. В целом он реализует фигуру тавтологии, и об этом много писалось в годы его подъема [28]. Однако эта тема требует специального обсуждения. В плане риторического наследия авангарда более интересна другая проблема – маркированная антириторичность экспрессивной абстракции Дж. Поллока или сверхриторичность попарта Р. Раушенберга, Р. Лихтенштейна и А. Уорхола, по существу также нейтрализует риторику. Тема самоописания в изобразительном искусстве 80-х годов вводит в оборот визуального художественного текста интермедиальное цитирование: можно утверждать, что формальные поиски обращающегося к теме письма как предмету изобразительности в живописи и графике Дж. Бойса соответствуют стремлению постмодернизма к созданию метариторической образности. Таким образом, риторика авангарда как средство построения художественного дискурса сохраняет свою притягательность для художников иных поколений на рубеже нынешних столетий, а потому не может игнорироваться искусствоведами.

Выявление речевого сегмента изобразительного текста, прочтение семантики и синтактики изображения с точки зрения фигур речи, может способствовать более глубинному осознанию связей литературы и искусства в ту или иную эпоху или в рамках определенной традиции, и тогда такие очевидные, но слабо поддающиеся аналитическому осмыслению сопоставления, как Филонов и Платонов, Шагал и Гоголь, Хлебников и Малевич, а также более общая проблема визуального и вербального в авангарде, возможно, обретут новые исследовательские горизонты.

Проблема имени художника и его подписи в контексте взаимодействия образной системы и выразительных средств произведения и/или творчества того или иного мастера интересна во многих отношениях. Во-первых, эта проблема связана с проблематикой онтологического статуса изобразительности, в рамках которой художественное произведение представляет собой лишь частный случай бытования зрительного образа в культуре; во-вторых, важен аспект мифологизации имени мастера в соотношении с проблемой подлинности авторства, что интересно не столько с точки зрения практических технологий современной экспертизы или проблемы фальсификации в исторической перспективе, сколько в плане рецептивных клише и стоящих за ними ментальных моделей – как общих, так и обусловленных культурно-исторически; наконец, имя художника, визуально зафиксированное в его подписи (наряду с названием и другими элементами вербальности), отсылает к широкому спектру взаимодействия визуального и вербального в составе изобразительной художественной формы, что и составляет главный фокус нашего внимания. В настоящей главе мы коснемся лишь ряда узловых вопросов, связанных с двуединством имя-подпись художника, позволив себе коснуться остальных лишь вскользь.

Изображение по природе своей номинативно. Оно реализует функцию номинации, именования вещи (предмета, человека) – лежит ли ее представление в рамках миметического, условного (канонического) или внепредметного способа обозначения зримого мира. Имя художника как бы надстраивается над именем вещи: указывая на свое участие в номинации, художник лишь отмечает свою посредническую роль между своим произведением и Творцом. Имя автора, которое художник ставит на созданном им полотне (или скульптурном объекте), выступает в функции идентификации, как знак-индекс. Редупликация, которая при этом возникает в процессе этих последовательных именований, несет в себе риторичность, зрительно возводя нечто вроде фигуры амплификации и тем самым усиливая смысл номинации как креативного акта.

Это удвоенное имя – имя автора – в качестве вербальной номинации изоморфно подписи как визуальной форме идентификации. Двуединство вербальной и графической сторон имени-подписи художника представляет собой универсальный культурный символ, известный с архаических времен, – знак права собственности, с которым индивидуальное авторство художника в новое время идентифицировало себя и свои права. Реализуя функцию правовой верификации, имя-подпись равнозначна подписи на денежном чеке и других юридических документах, и потому установление достоверности подписи художника на полотне является одним из главных элементов искусствоведческой экспертизы. Процесс идентифицирования подписи на полотне – больше, чем рутинный графологический анализ, так как подпись художника обладает качеством художественного прецедента – можно подделать стиль мастера, истории искусства известны феноменальной точности копии и подделки, но очень сложно фальсифицировать руку художника, ставящего свое имя на полотне, так как это и уникальный след руки (подпись несет в себе и элемент темпорально обусловленной случайности формы), и логотип как модель, предназначенная для воспроизведения. Таким образом имя эксперта становится эквивалентом подписи (ее подлинности) художника.