Сергей Кавтарадзе - Анатомия архитектуры. Семь книг о логике, форме и смысле

С революциями всегда так: рассказ о предпосылках получается едва ли не длиннее, чем изложение сути событий. Технологический прогресс и расширение типологического ряда – это еще не вся предыстория, тектонические сдвиги происходили и в области эстетического восприятия действительности.

Рис. 7.4.11. Здание фабрики ортопедических колодок «Фагус». Архитекторы Вальтер Гропиус, Адольф Мейер. 1910–1913 гг. Пристройки и интерьеры: 1924–1925 гг. Альфельд-на-Лайне, Германия [340]

Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников без классовых различий, которые воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и художниками! Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание будущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живопись, – здание, которое, подобно храмам, возносившимся в небо руками ремесленников, станет кристальным символом новой, грядущей веры.

Если мы вернемся назад, к середине XIX века, то заметим сильнейший интерес к такой обычно считающейся второстепенной области искусства, как орнамент. Внимание к нему было огромным. Так, для английского искусствоведа и эссеиста Джона Рёскина отличие архитектуры от простого утилитарного строительства в том и состояло, что на коробку здания вдохновенный творец должен был нанести всяческие «излишества».

Для Рёскина здание без орнамента, понимаемого как пластическое выражение тепла руки художника, было бы не столько тем же самым, что разгуливание нагишом (ставшее делом кубофутуристов и дадаистов), сколько появлением разгуливающих по улицам скелетов, что не одно и то же.

Практически в те же годы, что и Рёскин, начал свою теоретическую деятельность немецкий архитектор Готфрид Земпер (1803–1879). В его огромном труде «Стиль в технических и тектонических художествах, или Практическая эстетика» (см.: Semper G . Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder Praktische Ästhetik. Bd. 1. Frankfurt am Main: Verlag für Kunst und Wissenschaft, 1860; Bd. 2. München: Friedrich Bruckmann, 1863), оказавшем большое воздействие на художественную мысль, впервые серьезно исследовался вопрос о влиянии на стилевое развитие технологий обработки материалов и о роли орнамента, который теперь можно было наносить механизированным способом.

У орнамента, по крайней мере геометрического, есть и еще одно важное свойство, сближающее его с авангардными течениями XX века: он не изобразителен и в нем нет сюжета. По сути, это готовый абстракционизм, образец беспредметного искусства. Занимаясь поэтому именно орнаментами, то есть, с точки зрения большинства историков искусства, вспомогательными элементами, выдающийся австрийский искусствовед Алоиз Ригль (1858–1905) выявил внутренние закономерности развития стиля. Вопреки Земперу, он считал, что формы меняются прежде всего под влиянием «художественной воли», знаменитой Kunstwollen , мистической энергии народа-творца, свободной как от проблем реалистичности изображений, так и от борьбы с сопротивлением материала при его обработке. Книга Ригля «Проблемы стиля. Основы истории орнамента» была издана в 1893 г. (см.: Riegl A. Stilfragen: Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik. Berlin: G. Siemens, 1893).

Все вышесказанное подводит нас к мысли о том, что в сознании зодчих XIX века форма и покрывающий ее декор (точнее – орнамент) уже не являются неразделимым целым. Отчасти это объясняет феномен эклектики как таковой. Архитекторы не столько применяли декор, сколько «орнаментировали» фасады деталями, заимствованными у той или иной исторической эпохи, что особенно хорошо заметно, если, прежде чем обратиться к реальной постройке того времени, посмотреть на ее проект. Графика выглядит нарочито двухмерной, детали не перекрывают друг друга, зато ими старательно заполняются все поверхности. При этом масштабы крупных частей и мелких украшений как будто стремятся к уравниванию, практически ничему не дается право на доминирование – так же, как это происходит в орнаментальных композициях. Потом, осуществленные в материале, декоративные элементы становятся более выпуклыми, ощущение уплощенности маскируется, хотя все равно художественное воздействие таких стилизаций несопоставимо с осязаемой пластикой произведений «больших стилей».