Петер Матт - Литературная память Швейцарии. Прошлое и настоящее

Чего бы мы ни отдали за впечатляющий конец спектакля! За финал с трубами и литаврами, после которого наступает душераздирающая тишина и в этой тишине, бесшумно и весомо, опускается занавес. Это был бы настоящий конец: простой, величественный, дарующий катарсис, как последнее «вот так» Отелло [366] Произнося эти слова, Отелло закалывает себя. . Но ни одна пьеса не может закончиться по-другому, чем заканчивается жизнь ее протагонистов. Там, где сама смерть деградировала, превратившись в бесконечное сидение в зале ожидания провинциального вокзала (человек, даже умерев, пребывает всё в том же положении), там драматургу уже не до блестящих перипетий и не до звучных финалов. Когда финал превратился в некое состояние, у этого состояния не может быть конца. Остаток спектакля не будет тишиной; остаток потонет в болтовне. Занавес, правда, в какой-то момент все же упадет, но он может и зависнуть на половине высоты, косо и двусмысленно; и тогда, ниже этой линии, зрители и актеры недоуменно уставятся друг на друга: мол, а теперь что? кто из них, собственно, на сцене, и кто наблюдает за представлением?

Аналог «Зеленого Генриха», созданный Клаусом Мерцем, не толще обычного карандаша. И называется «Якоб спит». Если бы существовали карандаши такой толщины, как «Зеленый Генрих» Готфрида Келлера, писать пришлось бы двумя руками. Но я могу представить себе людей, которые засомневались бы, если бы им пришлось решить, какую из двух упомянутых книг они любят больше. Ведь любви, как известно, нет дела до масштабов. Этим она отличается от науки и экономики. И это сближает ее с искусством. Две с половиной странички «Нечаянного свидания» Иоганна Петера Гебеля столь же полновесны, что и 772 страницы «Доктора Фаустуса» Томаса Манна.

«Якоб спит», Зеленый Генрих Клауса Мерца, имеет удивительный подзаголовок: «По сути, роман» [367] Здесь и далее роман цитируется по изд.: Мерц К. Яков спит / Пер. Э. Венгеровой. СПб.: Азбука-классика, 2006. . Что это, попытка извиниться? Или манерный выверт? С Клаусом Мерцем, который каждое слово буквально принимает на руки — так бережно, как если бы это был только что родившийся ребенок, — можно не сомневаться: из простого кокетства он подзаголовок не поставит. Для него это наверняка серьезно. И как только мы тоже примем всерьез это выражение — «По сути, роман», — мы распознаем в нем программное высказывание автора по поводу своего искусства. Я знаю, гласит это высказывание: любой роман представляет собой толстую книгу, в которой внешнему миру, схваченному проницательным взглядом, противостоит столь же богатый внутренний мир героя; и внешний мир изображен там, в этнологическом и географическом смысле, так же достоверно, как внутренний мир — в смысле психологическом и нравственном. Я знаю всё это, гласит авторское высказывание, и знаю, какой тоненькой получилась моя книжка, и все-таки она — «по сути, роман». Потому что стоит вам присмотреться, присмотреться внимательнее, и вы обнаружите в ней события и персонажей, обнаружите искривленные линии судеб, обнаружите тьму и свет, и еще останется достаточно материала для этнологов и психологов, а если повезет, найдется кое-что и для исследователей сексуальных отношений. «По сути», этого достаточно для романа, разве нет?

Конечно, достаточно; и именно в том, что такого оказывается достаточно, заключается колдовство мерцевского искусства. Подобные явления следовало бы изучать. Итак, зададимся вопросом: как это возможно? Пишет ли Клаус Мерц прозу или стихотворение, перед нами всегда возникает кусок предельно уплотненной реальности — тяжелая материя. «Кусок» этот обозрим, он редко превышает две страницы. Но самое главное происходит, когда он заканчивается. Когда он заканчивается, уплотненное расширяется. Оно «выстреливает» в пространство воображаемого, увеличиваясь десятикратно, стократно. Комочек земли преобразуется в ландшафт. В романе «Якоб спит» все такие развертывания происходят рядом друг с другом. Они соединяются, и возникает панорама чьей-то жизни. Такая панорама, сверкающая и полнозвучная, развертывается из себя самой, ни в чем не уступая населенному миру какого-нибудь толстого романа.

В произведениях Клауса Мерца мы всегда сталкиваемся с тем и другим: с «куском» написанного текста перед нами, на бумаге, и с широким пространством, которое этот текст открывает. Кусок текста может быть таким, что уместится на ладони, а вот пространство тянется сколько хватает глаз, до далекого горизонта. Если прибегнуть к киноведческим терминам: у Клауса Мерца всегда происходит зуммирование — с ближнего плана на тотальный. Мы, читая книгу, не замечаем, что сами осуществляем такой переход, за счет присущей нам силы воображения. Мы только чувствуем, как что-то открылось, чувствуем внезапное обилие воздуха, душевный подъем. У Клауса Мерца всегда ощущается этот особый воздух… мерцевский воздух.