Константин Богданов - Из истории клякс. Филологические наблюдения

Первые десятилетия XX века стали, как это ясно в ретроспективе европейской культуры, временем кардинальных новшеств в области изобразительной, литературной и музыкальной эстетики. В ряду этих новшеств «спрос на кляксы» можно счесть и широким, и закономерным. Литературные дискуссии о характере художественного реализма, в музыке — интерес к атональности и додекафонии, в живописи — к пересмотру принципов визуального подобия, способов передачи перспективы и т. д. — закрепили за мотивом чернильных пятен своего рода манифестное значение. Показательным примером может служить лекционное турне Давида Бурлюка в Японии в 1920 году. Выступая в Токийском университете, Бурлюк без лишних слов «объяснил» аудитории суть футуризма тем, что расплескал чернила на висевший на сцене лист бумаги [171]. В психологическом и собственно методическом отношении такая дидактика в целом выглядит тем успешнее, чем большим демократизмом наделяется сама сфера искусства. О кляксах, призванных равно эпатировать обывателя и приверженцев элитарного искусства, в первые десятилетия XX века вспоминают футуристы, сюрреалисты, дадаисты, обнаруживающие здесь при всех своих расхождениях симптоматичное сходство. Так, Илья Зданевич, выступавший перед русской публикой Монпарнаса в 1922 году, наставительно рассуждал о живописной эффективности клякс как условии изобразительной непредсказуемости и творческой свободы художника:

В детских журналах часто помещают рисунки из клякс — несколько случайных клякс дают при обработке рисунок.

И здесь же указывал на теоретиков и лидеров современного ему экспериментального искусства, высказывавшихся за кляксы: Андре Бретона, Франсиса Пикабиа, в России — Михаила Ларионова и уже умершего к тому времени В. Маркова (псевдоним Вальдемара Матвея) [172]. При интересе к абстракционизму и беспредметности кляксы — наряду с другими не(до)оформленными элементами и приемами изображения — обретают значение «праформ» и/или признаков вещей и идей. Так, в частности, в том же 1922 году искусствовед Николай Тарабукин истолковывал важность чернильных пятен в творчестве художников-«неопримитивистов» Михаила Соколова и Льва Бруни. Для Соколова работа «над фактурой чернильного пятна» преследует, как можно думать, «и чисто живописные, и чисто графические цели, решая их или чисто плоскостным образом, или прибегая и к иллюзионистическим приемам для выражения объемных форм». У Бруни же эксперименты «над композиционной стороной пятна, брошенного на плоскость без всякой преднамеренности», объясняются помимо прочего придуманной им «теорией „следа“»:

У всякого материала есть свой след. Всякий способ оставляет также свой след. Так, огонь обладает своим следом, а любая жидкость — своим. Отсюда прожженная бумага как след огня. Чернильное пятно как след чернил. Правда, его теория не так проста, но не место здесь касаться ее мистической подоплеки [173].

Чуть позже Василий Кандинский, отстаивая приоритеты беспредметной живописи и теоретизируя о точке и линии как первоэлементах изобразительной «грамматики», будет не менее мистическим образом акцентировать относительность и трансформативность границ точки, приобретающей в его описании соразмерность с исходной произвольностью живописного пятна:

В реальности точка способна принимать бесконечное множество форм: ее окружность может <���…> тяготеть к иным геометрическим и, в конечном счете, произвольным формам. <���…> Невозможно установить границы, царство точки беспредельно [174].

Иллюстрируя свой тезис, Кандинский приводил в книге ряд бесформенных точек, которые вполне могли быть уподоблены кляксам, предстающим примерами вариативности живописных первоэлементов, предопределяющих саму возможность визуального выражения и зрительного восприятия. Многообразие форм, которые способна принимать точка, соотносимо при этом с геометрической бесконечностью и ее мыслимыми свойствами — изоморфизмом пространства, числа и звука («музыкой сфер»). Произведение искусства — и прежде всего абстрактное произведение искусства — демонстрирует обратимость точки-звука-числа, но не меняет их онтологической сущности: при всех своих изменениях точка (и, добавлю от себя, живописное пятно или клякса) «внутренне предельно сжата» и «обращена внутрь себя» — ее изобразительная «энергия» состоит в обратимости «идеи» и ее потенциальных реализаций, каждая из которых может быть одновременно понята как символ «разрыва, небытия (негативный элемент), и в то же время, как „мост“ между одним бытием и другим (позитивный элемент)» [175].