Елена Андрущенко - Властелин «чужого» - текстология и проблемы поэтики Д. С. Мережковского

«Апостол Павел разделяет существо человеческое на три состава, заимствуя это разделение от философов александрийской школы: телесный, духовный и душевный. Последний есть соединяющее звено между двумя первыми, нечто среднее, двойственное, переходное и сумеречное, уже не плоть, еще не дух, полуживое, полубожеское, что, выражаясь на языке современной науки, относится к области психофизиологии — телесно-духовных явлений» (103).

Поскольку задачей Д. Мережковского было представить Л. Толстого «тайновидцем плоти», а Ф. Достоевского «тайновидцем духа», анализ их наследия ведется в соответствующем контексте. Так, мастерство Л. Толстого в изображении «плоти» сопоставляется с тем, как сущность человека, исторический колорит, бытовую обстановку и природу описывают его предшественники — от Гомера до И. Тургенева. Плотность примеров велика, в один ряд соединяются явления разных веков и разных литератур.

Четвертая глава «Творчества» представляет собой рассуждение о «Божьей твари». Как и третья глава первой части, она становится своего рода отступлением, важным, однако, для «Религии». Глава написана на материале произведений Л. Толстого, но рассмотренных в контексте античной мифологии, философских и религиозных учений, с привлечением цитат из трудов Ф. Ницше, афоризмов Л. да Винчи, из «Фауста» Гёте и из Библии. Воспевание «преображенной», одухотворенной плоти в мировой культуре соотносится с бессознательным, будто бы, стремлением Л. Толстого изобразить «святое Тело» и «духовную Плоть», которое, однако, успехом не увенчалось:

«Но этого шага не сделал он — изнемог, испугался, затосковал о небе надземном, повернул назад и стремился от того, что казалось ему „язычеством“, к тому, что кажется ему „христианством“, от „духовного тела“ к бестелесной духовности, от святой плоти к бесплотной святости, от воскресения плоти к умерщвлению плоти. Все, что создано было его творческим сновидением, захотел он уничтожить своим сознанием. Но ежели он сам не видит, то мы за него видим, и те, кто после нас придут, еще яснее увидят, что к тайне Христовой был он истинно близок не тогда, когда считал себя христианином, когда меньше всего думал о христианстве, — не в косноязычном лепете старца Акима, а в безмолвной думе дяди Ерошки о „Божьей твари“, о „Звере“, который „знает все“, о мудрости небесных птиц и лилий полевых. Только через божеское в зверском коснулся он божеского в человеческом — через Бога-зверя коснулся Богочеловека» (141).

Пятая глава открывается утверждением, определяющим характер дальнейших размышлений Д. Мережковского:

«Если бы в литературе всех веков и народов пожелали мы найти художника, наиболее противоположного Л. Толстому, то нам пришлось бы указать на Достоевского. Я говорю — противоположного, но не далекого, не чуждого, ибо часто они соприкасаются, даже совершенно совпадают, по закону сходящихся крайностей, взаимного тяготения двух полюсов одной и той же силы» (142).

Он противопоставляет творчество писателей по нескольким аспектам: сущность их персонажей («жертвы» у Л. Толстого и «борьба» героической личности со «стихиями» у Ф. Достоевского) и особенности их изображения; характер повествования (эпос у Л. Толстого и трагедии у Ф. Достоевского) и язык; интеллектуальность (муза Л. Толстого «не удостаивает быть умною», муза Ф. Достоевского обладает «умным жалом чувства»); милосердие — жестокость; трезвость сознания — сумасшествие, «священное безумие»:

«Пушкин унес в гроб тайну своего великого здоровья. Достоевский — тайну своей великой болезни. И Ницше, труп Сверхчеловека или только человека, ушел от нас и унес в свое безумие загадку своей мудрости» (160).

Таким образом, в противопоставление включаются Пушкин и Ф. Ницше. Оно углубляется в начале шестой главы введением имен Петра I и Пушкина как создателя «Медного всадника» — речь идет о петербургской теме русской литературы и полном равнодушии Л. Толстого к ней.

Образуется своего рода поле, в котором во взаимодействие вступают уже не конкретные имена, а мифологемы:

«Не удивительно ли: „реальный“ Л. Толстой зачался и вырос во весь свой исполинский рост, как будто „петербургского периода русской истории“ — ни Петра, ни Пушкина вовсе не было. Он даже не отрицает, а только обходит их мимо. И рядом, „фантастический“ Достоевский оказывается в самой живой, жизненной, реальной и сознательной связи со всею историческою преемственностью русской культуры, с Петром и Пушкиным, петербургским Пушкиным, творцом „колоссального“ Германна (который, конечно, предвещает не менее „колоссального“ Раскольникова). Не с того ли именно, чем кончает певец „Петрова Града“ — не с глубочайших ли предсмертных мыслей Пушкина о „чудотворном строителе“ — Достоевский начинает? Да, он вышел из Петербурга, и этого не должно ему стыдиться, ибо ведь, в конце концов, Петербург есть все-таки создание русского, если не всегда, то, по крайней мере, доныне самого русского и в то же время самого всемирного из русских героев. Петербург, этот противоестественный, „умышленный“ город бесплотных, бескровных людей, призраков с плотью и кровью — по-преимуществу — город Достоевского, и Достоевский по-преимуществу — художник Петербурга.