Алла Антонюк - Духовные путешествия героев А. С. Пушкина. Очерки по мифопоэтике. Часть I

По древней традиции изображения, посреди этого мира мрака и мучений, там внутри есть также некий сияющий замкнутый чертог – Царство Божие. «Запоздалый путник», оказавшись на развилке дорог, имеет возможность попасть туда, если устремлён к нему всеми своими помыслами. Или же он рискует свалиться в Геенну, очутившись неожиданно там на «празднике огня»:

В момент, когда герой появляется там, – там всегда праздник: гуляние или застолье («В Геенне праздник…»). Пушкинская Татьяна во «Сне», пройдя свой путь во тьме зимней лесной дороги, попадает неожиданно в «шалаш» (само пушкинское название «шалаш» напоминает вигвам древних ритуалов), где тут же оказывается на «пиру чудовищ». Сцена с Онегиным «на пиру» в кругу чудовищ – совершенно соответствует тем представлениям, какие существовали об обитателях потустороннего мира уже в античности. На античных могильных плитах можно было часто встретить изображение трапезы мёртвых, и сам мёртвый в этой сцене представлялся пирующим (как об этом можно читать в работах О. М. Фрейденберг). По этим законам древних представлений об обитателях «царства мёртвых» развивается у Пушкина мифологизированный образ Онегина-вампира во «Сне Татьяны». Мы наблюдаем его на пиру демонов , которые празднуют очередную отвоёванную душу. Он сидит за столом, уставленном яствами и питьём, в окружении монстров, – совсем как на могильных древних плитах, где можно было видеть изображение мертвеца во время трапезы в кругу семьи и прислужников:

В этой «сцене пира», как и на античных культовых изображениях, у Пушкина мы также найдём следы жертвоприношений и присутствие голов животных («Один в рогах с собачьей мордой, другой с петушьей головой»). Значение и смысл изображений этих трапез на могильных плитах раскрыт очень давно. Еще Фрице (в 1896 году), назвавший подобную трапезу «трапезой тайной вечери», писал, что уже давно «никто не рассматривает такую сцену на саркофаге как просто семейную трапезу, без отношения её к «загробному миру».

Один из возможных ответов на вопрос, откуда Пушкин черпал мотивы своего сюжета о «запоздалом путнике», который буквально попадал в мир Иной с «корабля» на «бал», можно обнаружить у Пушкина, например, в Первой главе «Евгения Онегина», где он говорит о сценах из балета Дидло, схожих с его собственными демоническими сценами:

Эта коротенькая пушкинская зарисовка сцены балета, данная им от лица лирического героя (человека, довольно высоко стоящего над миром мифов и сказок), невольно вскрывает и генезис его собственного литературного феномена. Отголоски этих плясок чертей, виденные Онегиным в опере (I: XXII), мы слышим затем в Пятой главе во «Сне Татьяны» – в картине увиденного ею «шабаша» монстров:

На примере «Евгения Онегина» можно видеть, как вставки с подобными сценами «шабашей» постоянно перекликаются у Пушкина даже в рамках одного произведения.

Безусловно, как и герой Онегин, сам Пушкин ещё в молодости видел и балеты Дидло, и «Русалку» Даргомыжского, и возможно демонические образы этих оперных сцен (вместе с представлениями, почерпнутыми из романтической литературы), немало будоражили его воображение (как и воображение его современников).

Исследователи, которые задавались вопросом о том, каким образом зарождались у Пушкина подобные фантазии, всегда находили их источник в книге Жермены де Сталь. Во Второй части своей книги «О Германии» французская писательница, пересказывая роман Иоганна Гёте «Фауст», описывает сцену Вальпургиевой ночи , в которой разгульные силы зла творят свои немыслимые обряды. Догадка о происхождении пушкинских сцен «шабашей» из фантазий Гёте – всегда подтверждалась разными исследователями в ходе их литературоведческого анализа эпизодов. При этом постепенно вызревавший замысел о докторе Фаусте самого Пушкина действительно в в последствии реализовался у него множеством поэтических набросков и рисунков.