Алла Антонюк - Духовные путешествия героев А. С. Пушкина. Очерки по мифопоэтике. Часть I

Если посмотреть на подобные сцены с точки зрения древнего мифа, уходящего корнями в древние ритуалы, то они явно восходят к зооморфному карнавалу или же архаичному эпизоду пира по поводу конца всемирного потопа. В «Приключениях Алисы в Стране чудес» (1865), которая изначально называлась как «Приключения Алисы под землей» («Alice’s Adventures under ground»), Льюис Кэрролл разыгрывает, например, сцену праздника, который разворачивается с участием всех живых тварей, спасшихся и вышедших сухими из воды после «потопа», разразившегося из-за потока Алисиных слез, – сцена, которая также явно восходит к зооморфному карнавалу и архаичной сцене праздника по поводу конца потопа.

Творческая мысль Пушкина заново переосмысливала не только мифологические ходы архаических сюжетов, но и творчество готовых литературных форм. Кроме фольклорно-мифологических и литературных источников у Пушкина явно можно обнаружить также и оперные источники его сцен «шабашей». Пушкин и сам в этом признавался, что оперное искусство оказывало на него немалое воздействие. Доказательством тому служит также внимательное прочтение некоторых его строк из «Евгения Онегина». Например, строки, предшествующие «Письму Татьяны», – мы найдём в них признание Пушкина о существовании ещё одного источника его сцен «шабашей». На этот раз речь идет о масонской опере Карла-М. фон Вебера «Der Freishütz» или, как называет её сам Пушкин, «Фрейшиц» («Волшебный стрелок», скорее «Вольный стрелок»), которая впервые была исполнена в Париже в 1824 году и сразу стала очень модной в России.

Представляя «Письмо Татьяны», Пушкин просит читателя сжалиться над его якобы несовершенным переводом из французского романа и называет свой перевод «разыгранный Фрейшиц руками робких учениц» (то есть, несовершенный ученический опыт перевода мирового шедевра):

Оперу «Волшебный стрелок» («Der Freishütz») разыгрывали как-то раз в присутствии Пушкина в доме Вяземских в Одессе – жена Вяземского и графиня Воронцова, которых Пушкин и называет здесь «робкими ученицами». Скромно характеризуя свой метод как «бледное» подражание западному источнику («с живой картины список бледный»), Пушкин одновременно открывает нам, внимательным читателям, источник своих собственных фантазий. Либретто этой знаменитой оперы вполне могло послужить ему этим источником, но совсем далеко не «бледных» сцен, а скорее даже наоборот, беспредельно поражающих своим «вчувствованием» и «горячечным воображением» (Анненков).

Сама опера с её магическими сценами и магической музыкой являла непревзойденный образец зловещей таинственности. Духи, скелеты, чудовищные животные, наводящие страх (весь набор «нечисти», который видим мы и у Пушкина во «Сне Татьяны» (1825), а затем в «Бесах» (1830) и «Гусаре» (1833), можно было видеть и на сцене этой оперы К.-М. фон Вебера (1824), где героиня Агата, дочь лесничего, также как и Татьяна в своём сне, подверглась искушениям злодея и колдуна Каспара, продавшего душу злому демону. Одна из сцен оперы происходит, например, в овраге (пропасти). Здесь герой, настоящий суженый Агаты по имени Макс, наущениями Каспара заманённый в Волчий овраг, встречается с демоном и становится свидетелем страшного ритуала бесовских сил, наводящих на него настоящий ужас.

Пушкин, сам принимавший участие в музицировании оперных партий «Фрейшиц» («Der Freishütz») или же просто присутствовавший при таковом в доме Вяземских, также вполне мог испытывать при этом настоящее «вчувствование» в сюжет и перенести затем свои ощущения в описание сна Татьяны, настигнутой в ночном пути «бесовской игрой». В подобных сценах у Пушкина не обошлось, конечно, без оперных реминисценций.

В художественном изображении Пушкиным инфернальных сцен можно заметить также явное влияние сцен дантовского ада или сцен, подобных сценам на кухне ведьмы у Гёте. Так у Пушкина часто можно обнаружить сцену, в которой жертв варят на адской кухне «у адского огня», в кипящих котлах или крутят на вертеле: