Бор Стенвик - Все мы врём. Как ложь, жульничество и самообман делают нас людьми

Подобные гипсовые макеты появились в конце XIX века, когда архитекторы решили познакомить Европу и США с достижениями мировой архитектуры. В своей статье Лендинг подробно описывает целые гипсовые городки, появившиеся в Париже, Лондоне, Бостоне и Питсбурге: гигантские античные колонны и фасады выстроились возле макетов деревянных столбовых церквей. Должно быть, гулять по такому музею — все равно что гулять по фотобанку, в котором собраны снимки самых разных сооружений.

Когда Марсель Пруст описывал величественные гипсовые городки, они уже начали выходить из моды. На первый план, во многом благодаря идеям писателя и критика Джона Рёскина, вышли тенденции декоративно-прикладного искусства. Сторонники Рёскина уделяли особое внимание работе с материалом и процессу изготовления произведения. Основное место в их теории отводится подлиннику, которому его создатель передает часть собственной индивидуальности. Тем не менее, подчеркивает Мари Лендинг, Марселю Прусту удалось доказать, что в некоторых случаях копии обладают преимуществом перед подлинниками.

Статья Лендинг опубликована в сборнике «Копия и оригинал: смена ролей» (Kopi og original: Inversjoner i opprinnelsestenkningens historie). В нем рассказывается, например, про копии восстановленного Парфенона, намного более величественные, чем оригинал. Кроме того, Лендинг делает удивительное в своей простоте наблюдение: подлинником называется лишь тот предмет, с которого сделали хотя бы одну копию. А если кому-то вздумалось его повторять, следовательно, подлинник вызывает определенный интерес. Ведь если в Интернете нет ни одной фотографии предмета искусства, значит, этот предмет никакой художественной ценности не имеет.

Герои романа Дона Делилло «Белый шум» (White Noise) [20] Делилло Д. Белый шум. — М.: Эксмо, 2003. — Прим. ред. поехали взглянуть на местную достопримечательность — «наиболее часто фотографируемый амбар в Америке» [21] Здесь и далее роман Д. Делилло цитируется в пер. В. И. Когана. — Прим. ред. . По дороге им постоянно встречались указатели, рассказывающие про этот амбар. Вокруг него бродили посетители с фотоаппаратами. Марри, один из главных героев, принялся наблюдать за ними:

— Амбара никто не видит, — сказал он наконец.

Последовало продолжительное молчание.

— Стоит увидеть указатели, как сам амбар становится невидимым.

Он снова умолк. Люди с фотоаппаратами покинули пригорок, и на их месте тут же появились другие.

— Мы здесь не для того, чтобы запечатлеть некий образ, а для того, чтобы его сохранить. Каждая фотография усиливает ауру. Вы чувствуете ее, Джек? Чувствуете, как аккумулируется неведомая энергия?

< ...>

— Они фотографируют фотографирование, — сказал он.

Некоторое время он не произносил ни слова. Мы слушали, как непрестанно щелкают затворы, как шуршат рычажки, перемещающие пленку.

— Каким был амбар до того, как его сфотографировали? —сказал Марри. —Что он собой представлял, чем отличался от других амбаров, чем на них походил? Мы не можем ответить на эти вопросы, потому что прочли указатели, видели, как эти люди делают снимки. Нам не удастся выбраться за пределы ауры. Мы стали частью этой ауры.

Понятие «аура» впервые используется в подобном контексте в эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936) [22] Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Учение о подобии. Медиаэстетические произведения. — М.: РГГУ, 2012. — Прим. ред. , посвященном восприятию произведений искусства. Немецкий философ утверждает, что из-за возможности воспроизведения предметов искусства наше понимание самой идеи искусства искажается. Фотографии картин и экранизация театральных пьес делают их доступными широкой публике, однако зрители утрачивают непосредственный контакт с произведением, а оно теряет свою особую ауру. Беньямин — лишь один из многих философов, боявшихся, что копии разрушат ауру произведения. Но, похоже, случилось нечто совершенно противоположное.

— До появления фотографии копии воспринимались иначе, — рассказывает Нильс Ольсен. — Кто угодно мог пойти и заказать копию портрета императора Карла, сделанного Дюрером. За Карлом закрепилась слава мудрого политика, и он пользовался всеобщим уважением. Зажиточный вельможа, например, из Мадрида, мог заказать себе копию картины, обладатель которой жил в Вене. Для этого вельможа отправлял своего лучшего художника в Вену, где тот в течение года работал над копией картины. Понимание копии в то время значительно отличалось от современного. Копии делались просто для поддержания собственного статуса, и их заказчики думали: «Ну вот, теперь и у меня эта картина есть». Естественно, они не претендовали на качество, однако не смущались и не оправдывались перед гостями, говоря, что это всего лишь копия. — Ольсен пожал плечами. — Но сейчас мы научились делать копии, неотличимые от оригинала, поэтому оригинал приобрел особую ценность.