Борис Гаспаров - Борис Пастернак - По ту сторону поэтики

Витгенштейн в «Философских разысканиях» говорит о принципиальном отличии природы знания, лежащего в основе нашей способности идентифицировать «звук кларнета», от того, на основании которого нам известна высота Монблана в метрическом измерении (Wittgenstein 1953:1, по. 78). Стих Пастернака стремится к спонтанному, неартикулированному в своей непосредственности познанию, при котором фрагменты картины мира высвечиваются в нашем сознании, так сказать, с опережением мысли, в неопосредованном узнавании, как «звук кларнета». Параллель с Витгенштейном помогает в полной мере осознать тот факт, что эта идиосинкретическая спонтанность отнюдь не «наивна», а напротив, вскарабкивается над более «простыми» и «понятными» построениями мысли как феномен предельной, почти трансцендентной сложности. В 1914 году, находясь как бы на водоразделе между только что окончательно оставленной профессией философа и первыми поэтическими шагами, Пастернак в письме к родителям определил «художественное дарованье» следующим образом: «Надо роковым, инстинктивным и непроизвольным образом видеть так, как все прочие думают, и наоборот, думать так, как прочие видят» [21] Е. Б. Пастернак 1989: 223 (подчеркнуто Пастернаком). По-видимому, эти слова имеет в виду Седакова, когда говорит о «созерцающей мысли» или «мыслящем созерцании» у Гете и Пастернака (Седакова 2009: гл. 1). .

В моем представлении творческий мир Пастернака складывается из трех кардинальных компонентов: «быта», повседневной рутины, составляющей его субстанциальное содержание; философского понимания всей сложности феноменологического освоения этого содержания; и импульса музыкальности, позволяющего ввести динамику растекающихся впечатлений в русло внутреннего ритма. Творческую позицию Пастернака можно определить как устремленность к экзистенциальной повседневности, опирающуюся на фундамент эпистемологической критики и ведомую музыкальным ритмом внутреннего переживания.

В эпоху авангардной эстетики и литературной теории, когда наблюдатель щедро одарял предмет категориями своей мысли, не задаваясь вопросом о том, чем сам предмет мог бы его одарить при условии подчинения ему в созерцании, преимущественный интерес к «грамматике поэзии» был естественным и продуктивным. Ее схоластическая сторона скрадывалась творческой энергией времени, вызвавшего ее к жизни. Кульминацией этого торжества критика над автором, интеллектуальной апперцепции над эмпатией узнавания можно считать известную декларацию «смерти автора» («la mort d’auteur»): Roland Barthes 1984 (1968).

Феномен Пастернака не столько сопротивляется, сколько счастливым образом избегает этой всеобщей интеллектуальной повинности — на манер того, как тяжелое увечье, полученное в отрочестве, избавило его от участия в последующих войнах. В качестве «автора» он не знает большей заботы, как о том, чтобы «умереть», то есть раствориться, за кем-то или за чем-то спрятаться, тем самым по возможности редуцировав отклоняющее воздействие своего сознания на течение жизни; в качестве виртуозного мастера модернистской поэтики — о том, чтобы ощутить им написанное как нечто вторичное и необязательное, получившееся как бы спроста, случайно и даже невпопад [22] Жолковский 2011 [1980] Ь: 161–172 метко указал на необычайное обилие в произведениях Пастернака наречий типа ‘вдогад’, ‘спрохвала’, ‘с размаху’ и т. д. . В случае Пастернака «смерть критика» представляется более уместным пожеланием. В идеале — несомненно, утопическом — мне хотелось бы подойти к феномену Пастернака не в качестве критика, но в качестве «читателя». Если, в конце длинного и извилистого аналитического пути, нам будет иногда удаваться прийти к «узнаванию», такому же мгновенному и спонтанному, как реакция на звук знакомой музыки, — можно будет считать, что усилия в этом направлении не были напрасными.

Годы интенсивного философского учения, увенчавшегося семестром в Марбурге весной 1912 года, а затем (после окончания философского факультета Московского университета в следующем году) оттесненного в прошлое «стихописанием» — как сам он это занятие не раз назовет [23] Или даже «позорным стихописанием»: письмо к Фрейденберг 20.3.54. (Все отсылки к переписке Пастернака и Фрейденберг даются по изданию: Пастернак 1981). , как бы продолжая глядеть на него с высот научного ригоризма, — составляют характерную черту творческой биографии Пастернака. Они пришлись на ту пору его жизни, когда поэт обычно уже достаточно явственно заявляет о своей принадлежности (или непринадлежности) к тому или иному поэтическому цеху. К тому же время было стремительное, «цеховые» идеи и приемы сменялись с калейдоскопической быстротой, как будто проносясь мимо Пастернака в его уединенных занятиях сначала композицией, затем конспектированием Канта, Юма и Когена. Запоздалое поэтическое рождение давало повод ощущать себя позади сверстников на поэтической стезе — черта, напоминавшая о перенесенном в детстве увечье (тяжелом переломе ноги), символически обрекавшем на роль отстающего (или поспешающего через силу) на всяком ристалище. Как сам он скажет в «Охранной грамоте»: «Пятнадцатилетнее воздержание от слова <���…> обрекало на оригинальность, как иное увечье обрекает на акробатику» (ОГ I: 6) [24] Цифры в отсылках к «Охранной грамоте» указывают номер части и подразделяющих главок. .