Коллектив авторов - Русское искусство. Идея. Образ. Текст

Сделав этот вывод, следует обратить внимание на смежную проблему – вопрос о том, как авторское самосознание средневекового мастера выражалось в его художественной деятельности. Речь идет не только о том, как художник оценивал качество своих произведений относительно продукции коллег и конкурентов, но и о том, как он относился к конкретным особенностям собственной манеры, насколько он был готов менять ее в соответствии с обстоятельствами или противопоставлять манере сотоварищей. Разумеется, на этот вопрос нельзя дать однозначного ответа, подходящего для всех эпох, ситуаций и мастеров разной квалификации и темперамента. Тем не менее следует указать на существование опорных памятников, которые позволяют об этом рассуждать (естественно, их число может быть увеличено). Одним из них является чудотворный образ Богоматери Владимирской, относящийся к первой трети XII столетия. Как известно, лики Богородицы и Младенца на этой иконе исполнены неодинаково, хотя и одним иконописцем. Легко представить, что тот же иконописец, используя те же приемы порознь, мог написать образ Богородицы без Младенца (например, в типе Агиосоритиссы) и единоличный образ Христа Эммануила. Если исходить из традиционных взглядов на методы работы средневекового мастера, эти две гипотетические иконы следовало бы приписать разным мастерам. Однако икона Богоматери Владимирской свидетельствует о том, что столь по-разному мог действовать один, пусть и незаурядный, если не гениальный художник.

Что касается нарочитого противопоставления двух манер, то такие случаи тоже следует признать возможными. Это не только монументальные ансамбли или циклы миниатюр, исполненные несколькими живописцами, но и иконы, которые иногда делают подобные контрасты особенно очевидными. Таковы принципиально разные по своим пластическим и цветовым характеристикам композиции на лицевой и оборотной сторонах икон «Спас Нерукотворный; Поклонение Кресту» последней трети XII в. и «Богоматерь Донская; Успение Богоматери» конца XIV в. (обе – ГТГ). Двустороннюю икону, стоящую в храме или вынесенную из него, нельзя увидеть целиком, и это обстоятельство избавляло работавших над образом мастеров от необходимости согласовывать свои действия 104. Тем не менее зритель, менявший свое положение относительно иконы, быстро замечал отличия двух изображений. Они были очевидны и самим работавшим над иконой художникам, которых также можно отнести к числу зрителей, первыми оценивающих результат. Поскольку работа двух мастеров над разными сторонами одной иконы не ускоряла процесс, приходится думать, что в данном случае их сотрудничество было нацелено на достижение определенного художественного эффекта и драматическое, эмоциональное восприятие произведения в целом. Подобные задачи вряд ли вставали перед мастерами ежедневно, но способ их решения говорит об определенной творческой свободе, понимании содержательной разницы между двумя манерами, существующими в пределах одного стилистического направления, и умении использовать эту разницу для усложнения художественной структуры произведения. В случае с двусторонними иконами мы можем говорить о конструировании бинарной системы, основанной на принципе смыслового сопоставления двух, по-видимому, устойчивых манер, а в случае с иконой Богоматери Владимирской – о создании аналогичной, но более сложной системы, богатство содержания которой определяется широкими возможностями одного человека.

Изучение трансформации художественного «я» мастеров, работавших в одиночку или в составе коллектива, может вестись в нескольких направлениях. Это не только сравнительное исследование разновременных документированных работ одного и того же художника, возможное главным образом в случае с сравнительно поздними памятниками 105, и не только анализ ансамблей храмовых росписей или иконостасов 106. Специального внимания требуют и иные более или менее типовые ситуации – прежде всего, случаи работы художников для иноземных заказчиков. Такое особенно часто происходило на венецианском Крите XV–XVI вв., и именно умение местных мастеров-греков одновременно работать “in forma a la greca” и «in forma a la latina» 107наряду с существованием итальянизированной культурной среды было одним из главных факторов, позволивших иконописцу Доменикосу Теотокопулосу превратиться в Эль Греко, итальянского, а затем испанского живописца позднего Возрождения 108. Однако случаи приспособления к вкусам заказчиков, происходящих из других православных земель, известны и по некоторым русским произведениям позднего Средневековья, которые поддаются сравнению с эталонными памятниками 109. Определенную пользу может принести и изучение икон, программно воспроизводящих древние образцы 110. Создание таких произведений, как и работа для иноземного заказчика, требовало от мастера намеренной коррекции привычной манеры и, следовательно, размышлений о ее особенностях, возможностях и альтернативных вариантах.