Дэвид Бирн - Как работает музыка

Кейдж написал книгу с несколько ироничным названием «Тишина» (Silence). Ирония тут в том, что Кейдж был широко известен шумом и хаосом своих композиций. Однажды он заявил, что тишины не существует. Стремясь проверить это, он вошел в безэховую камеру в Bell Labs, которая была изолирована от всех внешних звуков, а ее стены подавляли все звуковые отражения. Акустически мертвое пространство. Через несколько мгновений Кейдж услышал глухой стук и свист, и ему сообщили, что эти звуки были его собственным сердцебиением и шумом его крови, мчащейся по венам и артериям. Они оказались куда громче, чем он мог ожидать. Через некоторое время он услышал другой звук – высокий вой, и ему сообщили, что это его нервная система. Тогда он понял, что для человека не существует такой вещи, как настоящая тишина, и этот опыт позволил пояснить, почему Кейдж вместо того, чтобы стремиться ограждать себя от звуков мира и писать музыку, обитающую вне шумного и неконтролируемого мира звуков, предпочел открыться этому миру: «Пусть звуки будут самими собой, а не переносчиками человеческих теорий или выражениями человеческих чувств» [136] “Experimental Music,” by John Cage, statement given as an address to the convention of the Music Teachers National Association in Chicago in 1957. kim-cohen.com/seth_texts/artmusictheorytexts/Cage%20Experimental%20Music.pdf . . По крайней мере с концептуальной точки зрения весь мир теперь стал музыкой.

Композиторы стали использовать длину и продолжительность, чтобы создать музыку, которая больше походила на другие явления. В середине 1980-х Мортон Фельдман написал струнный квартет продолжительностью в шесть часов. «Все мое поколение было зациклено на произведениях длительностью в 20–25 минут. Ими мы измеряли время. Мы изучили эти временные рамки и научились ими пользоваться… Раньше мои произведения были подобны неживым предметам, а теперь они способны развиваться» [137] Outsider: John Rockwell on the Arts, 1967–2006, Limelight Editions, 2006, p. 210. .

Музыка при таком способе мышления стала скорее пространством, где мы обитаем, чем отдельным объектом. Здесь есть сходство с китайской музыкальной традицией, которая рассматривает каждый тон как музыкальную сущность в себе. Этот подход радикально отличается от классического западного взгляда, согласно которому, музыка – это отношения высоты тона и ноты, а не просто звучание самих нот. Китайский композитор Чжоу Вэнь-Чжун написал в 1971 году эссе, в котором, кажется, согласился с Маклюэном: на Западе важнее, как вещи организованы, а не то, чем они являются.

Новые западные композиторы, кажется, движутся к какому-то компромиссу; их композиции просят нас воспринимать музыку и ноты как форму, как вещи, как среду и место вдумчивого прослушивания. В каком-то смысле это напоминает вселенский монохорд. Они возвысили свои произведения именно благодаря минимализму: в течение очень длительных периодов времени в них ничего не происходит и не изменяется. Повторение и стазис заставляют вас – если вы не выключите стереосистему или не покинете спектакль – погружаться глубже в пьесу. Стазис становится частью вашего окружения, напоминая естественный звук – волн или ветра. Все меняется так же, как и в естественном мире, но медленнее.

В 1977 году композитор Элвин Люсье создал пьесу, используя одну струну – монохорд. Слушая и фокусируясь на различных частях вибрирующей струны, можно было различить целый ряд звуков, когда эти обертоны усиливались с помощью микрофонных датчиков. Как и Люсье, композитор Эллен Фулман также работает с длинными проводами в качестве инструментов, превращая весь интерьер здания в инструмент, «струны» которого тянутся от одной стены до другой. Как и Люсье, она позволяет естественным обертонам определять тональность.

В 2005 году я тоже превратил здание в инструмент, используя клавиши старой фисгармонии в качестве набора переключателей, которые активировали механизмы, размещенные в различных частях большого старого промышленного здания. Двигатели заставляли вибрировать балки, которые резонировали в соответствии с их длиной. Маленькие молоточки ударяли по полым чугунным колоннам, и они звучали как ксилофоны или гонги. Тонкие воздушные трубки дули в водопровод, отчего тот звучал как прекрасные альтовые флейты. Можно было ожидать, что выйдет очень шумно и «индустриально», но на самом деле звучание оказалось вполне музыкальным. Широкой публике было предложено «играть» на здании с помощью этого хитрого приспособления. У каждого была возможность сесть за фисгармонию и делать все, что заблагорассудится.