Gammond - Bluff Your Way in Music

Скрипачи, в отличие от пианистов, располагают обоймой только из десяти канонических концертов, да и вообще в их распоряжении гораздо более скромный репертуар. Они вечно заняты аранжировкой и переложением для скрипки фортепианных концертов или партий гобоя, но им никогда не удавалось достичь лучшего звучания, чем было задумано. Они,

правда, все еще продолжают упорствовать в надежде на успех.

Самая гнусная вещь, которую вы можете допустить по отношению к скрипачу — это назвать его «пиликалкой». Правда глаза-то колет!

Именно те великолепно играющие в любых условиях здоровяки, которыми укомплектованы составы ведущих оркестров мира. Время от времени они снимают фраки и помогают (весьма небезуспешно!) поп-группам и музыкантам коммерческого происхождения.

В Лондоне насчитывается всего лишь 60 оркестрантов, и каждый работает по двадцать два часа в сутки; деньги они зарабатывают в свободное от основной работы время.

Музыканты оркестра в целом — весьма и весьма усталый народ, и в минуту музыкальной паузы они достают из кармана крепкий детектив или газету: некоторые практикуются игрой в гольф. Они, естественно, являются членами профсоюза, а любой член профсоюза всем философиям предпочитает одну единственную: максимальное количество денег за минимальный объем работы! Любая газета сообщит вам об этом.

Вопреки общему мнению, особой разницы между любителями и профессионалами не существует: все страдают одними и теми же дурными привычками, у всех них одни и те же

недостатки. Любителям, правда, требуется побольше практики.

А, между прочим, знаете ли вы, что если валторну раскрутить в обратную сторону, то она вытянется на длину целого автобуса? Делать этого не рекомендуется: слишком большой инструмент. Даже обычный, без всяких извращений фагот имеет в длину около девяти футов. А если распрямить да растянуть среднего оркестрового музыканта, то где ему жить?

Эти незадавшиеся композиторы и музыканты лучше других знают, какие именно бывают промахи и почему, и пытаются долбить об этом с редкостным постоянством. Если вдруг они (неожиданно для себя) обнаруживают взаимное согласие хоть в чем-то, то сами изумляются и, конечно, перебарщивают и в этом!

Ахиллесова пята критиков — сотрудничество с органами печати. Высказанные в минуты раздражения сентенции (своего рода протест против уровня и качества оплаты их труда!) в конечном итоге неизбежно оборачиваются против них самих. Вот, к примеру, случай с американским критиком мистером Кребилом, который в 1907 году писал о симфонической поэме Клода Дебюсси «Море» следующее: «Последний концерт вечера отличался обилием цветовых пятен и мазков в духе импрессионизма, разбросанных хаотично по всей палитре тональности; полное отсутствие формы и стиля обусловлено, по-видимому, единственной целью — желанием создать новые звуковые сочетания... Ясно одно: океан композиторского замысла превратился в болото, квакающие обитатели которого исполняют время от времени партии медной группы».

Нам остается только поверить в искренность или бесстыдство мистера Кребила, писавшего уже в 1922 году об этой же симфонической поэме: «Поэтичное произведение, в котором Дебюсси удалось так удивительно тонко передать ритм и цветовую гамму моря...»

Не следует верить и этому. Как любой человек, он был, конечно, смущен и, как любой человек, надеялся, что никто не вспомнит о его предыдущем высказывании.

Некоторым критикам удавалось лишь потоком словесности загладить промахи и недоразумения, связанные с отношением к музыке. Так, Джордж Бернард Шоу некогда заявил, что Симфония си-мажор Шуберта представляется ему «раздражающим и бездумным сочинением», а Эрнест Ньюмен, в свою очередь, уподобил все без исключения сочинения Моцарта «детским проказам неглупого ребенка». Оба жили в эпоху, когда критикам было вольготно, потому что bel canto уже скончалось, а оркестранты еще не научились играть как следует. Они часто фальшивили, и привилегией критика было сообщать миру об этом. Нам об этом теперь не сообщает никто.

Беседуя о музыке вообще и рассуждая о сочинениях в частности, непременно выскажите свое мнение по поводу концертов всех композиторов, начиная с Баха и включая Гайдна: «Ну конечно, этого не сыграть на фортепиано!»; а потом быстро добавьте: «Ведь это написано для клавесина!» Это срабатывает всегда, потому что мало кто из людей, даже специалистов, ясно отдает себе отчет в том, когда же фортепиано заняло главенствующую роль среди прочих инструментов. Уже в шестнадцатом веке есть упоминания о piano е forte; бытовала и мечта об инструменте, который мог бы играть как тихо, так и громко. В начале 1700-х годов Бартоломео Кристофори уже мог предложить на продажу хороший инструмент, но его замысел был еще только на стадии становления. Людям не нравилось заходить в магазин и говорить что-то вроде «могу-ли-я-получить-один- из-этих gravicembalo col piano е forte и-приме-те-ли-вы-к-оплате-чек?» Кристофори, однако, не оставлял усилий и к 1725 году осуществил свою мечту.