Дмитрий Токарев - Курс на худшее - Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

Уже неоднократно отмечалось, что тип сюжета, предложенный Липавским, воплощается у Хармса почти буквально, как, например, в «случае» «Встреча»:

Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.

Вот, собственно, и все.

Безусловно, повествовательные приемы, которые Хармс использует в своей прозе, — бесстрастное, лишенное психологизма фиксирование абсурдной в своей жестокости действительности, нарушение связной речи, незаконченность текстов и т. п. — являются результатом сознательной инверсии всех ценностей классической литературы. Нетрудно убедиться, однако, что в своей поэзии Хармс гораздо более радикален. Так, если в прозе тенденция рассказывать лишь начала историй отражает в конечном счете желание как можно быстрее покончить с повествованием, то в поэзии разрушение сюжета должно было, напротив, привести к созданию «акаузального» поэтического текста, бесконечность которого свидетельствовала бы о необъятности «первой» реальности.

В «Разговорах» Л. Липавский зафиксировал следующее высказывание А. Введенского:

Сомнительность, неукладываемость в наши логические рамки есть в самой жизни. И мне непонятно, как могли возникнуть фантастические, имеющие точные законы миры, совсем не похожие на настоящую жизнь. Например, заседание. Или, скажем, роман. В романе описывается жизнь, как будто бы течет время, но оно не имеет ничего общего с настоящим, там нет смены дня и ночи, вспоминают легко чуть не всю жизнь, тогда как на самом деле вряд ли можно вспомнить и вчерашний день. Да и всякое вообще описание неверно. «Человек сидит, у него корабль над головой» все же, наверное, правильнее, чем «человек сидит и читает книгу».

Интересно, что Введенский называет реалистический роман Фантастическим миром имеющим свои точные законы. Это определение кажется на первый взгляд странным, но если принять во внимание то, как чинари относились к классической литературе, логика Введенского становится понятней. Действительно, упрекая роман в том, что он дает ложное представление о жизни, Введенский отнюдь не хочет сказать, что реалистический роман извращает жизнь. Напротив, реалистический роман пытается копировать действительность, которая понимается как временная последовательность неких событий, объединенных причинно-следственной связью. Такая действительность, по Введенскому, недостойна художественного воплощения. Ту же реальность, которая состоит из независимых друг от друга мгновений, Введенский называет единственно подлинной. Достигнув подобной реальности, человек забывает о прошлом; вообще, ему нет нужды вспоминать, поскольку для него каждое мгновение открывается как новый, насыщенный мир. Не имея ничего общего с подлинной алогической реальностью, мир реалистического романа и является поэтому фантастическим.

С Фантастическое, — замечает Цветан Тодоров, — это нерешительность, которую испытывает человек, знающий только естественные законы, сталкиваясь с событием сверхъестественным [167].

Очевидно, что фантастическое обладает теми же признаками, что и минус-коммуникация, о которой писал Друскин; и то и другое существует лишь по отношению к норме, которой они противопоставлены. Даже если читатель решит вернуться в предсказуемый мир детерминизма, фантастическое продолжит существовать в качестве потенциальности, связанной с реальностью нормы. Напротив, принимая реальность фантастического как единственную реальность, персонаж, а с ним и читатель ставят под сомнение не только понятие нормы, но и само понятие фантастического: фантастическое перестает быть чем-то, что им противопоставлено, и превращается, согласно Тодорову, в чудесное. В отличие от фантастического, чудесное самодостаточно. Достижение чудесного означает поэтому отсутствие рефлексии, безусловное приятие алогического мира. Иными словами, чудесное — это отсутствие реакции на сверхъестественные события.

Критикуя реалистический роман, Введенский становится на позиции литературы, отражающей чудесное или алогичное и преодолевающей тем самым как понятия реального и фантастического, так и понятия логического и бессмысленного. Чинари не выработали, по сути, термина, который мог бы адекватно выразить свойственное им стремление к абсолютному. Термин «бессмыслица», которым оперируют как они сами, так и исследователи их творчества, слишком часто ассоциируется с понятием абсурда, нонсенса, чтобы реально отражать тот божественный Смысл, поиски которого лежали в основе чинарского видения мира и искусства. Мне кажется, что именно термин «алогическое», трансцендирующий оппозицию «логическое — нелогическое, или иллогическое», мог бы наиболее адекватно выразить этот прорыв к трансцендентному через внутреннее очищение с помощью поэтического слова. В сущности, само понятие реального («Объединение реального искусства») смыкается в поэзии Хармса и Введенского с понятием алогического: реальное не значит ни реалистическое, ни фантастическое; реальное — это чудесное путешествие в сферу «внемысленного» (Барт) с целью максимально полного постижения первореальности бытия.