Дмитрий Токарев - Курс на худшее - Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета

Радикальные изменения, произошедшие в поэтике Хармса в тридцатые годы, внесли свои коррективы и в соотношение между алогическим и чудесным. Стихия бессознательного захлестнула поэта, и в стремлении вновь «вернуться на землю» и почувствовать под ногами твердь сознательного он обращается к фиксированию того, что происходит в мире людей-марионеток, мире, грубую материальность которого он пытался в свое время преодолеть с помощью «реальной» поэзии. Бессознательность чудесного превращается в прозе Хармса в повседневное насилие, в котором персонажи даже не отдают себе отчета; их жестокость самодостаточна, абсолютна.

<���…> Святой не знает различия святости и греха, он не понимает греха, грех для него — несуществующее, так, как оно и есть, — замечает Я. Друскин. — Только Бог знает существующее и несуществующее, а человек или живет в существующем — в святости и в добре, или различает святость и грех, добро и зло, тогда уже не живет в существующем, не свят и не добр.

Если Хармс надеялся достичь состояния святости, алогического состояния, не знающего оппозиции «добро — зло», то персонажи его прозы не имеют даже возможности выбирать между грехом и святостью, злом и добром. В мире, где доброта и сострадание просто не существуют, насилие является абсолютным, а значит, алогичным. Герой рассказа «Реабилитация», написанного Хармсом за считанные дни до ареста, убивает трех человек и собаку, насилует труп убитой им женщины, вытаскивает из ее чрева еще не родившегося ребенка и при этом надеется на полное оправдание; скорее всего, он его получит [168].

Показательно, что для персонажей Беккета жестокость также не является чем-то из ряда вон выходящим; в мире, где понятия нормы и антинормы потеряли всякий смысл, вполне естественно объясняться с другим, ударяя его по черепу, как это делает Моллой со своей матерью. При этом членовредительство лишь подчеркивает относительность тела, теряющего свою конкретность под напором бытия-в-себе. Сама боль перестает быть чисто физической (персонажи Беккета и Хармса почти не страдают) и превращается в смутную тоску бытия, потерявшего свои четкие контуры.

Хармс много размышлял о чудесном. Небольшой текст «Мальтониус Ольбрен», написанный 15 ноября 1937 года, полностью посвящен этой проблеме. В нем рассказывается о человеке, неком Ч., который хочет подняться на три фута над землей и простаивает для этого часами перед шкафом. Над шкафом висит картина, которой человек, однако, не видит.

Подняться ему не удается, но зато ему начинает являться видение, все одно и то же. Каждый раз он различает все новые и новые подробности. Ч. забывает, что он хотел подняться над землей, и целиком отдается изучению видения.

И только когда однажды он встал на стул и увидел картину, Ч. понял, что на картине изображено то, что он видел в своем видении.

Тут он понял, что он давно уже поднимается на воздух и висит перед шкапом и видит эту картину.

Настойчиво пытаясь подняться над землей, персонаж хочет «перенести» чудо в мир повседневности, в то время как его реализация возможна лишь при условии освобождения от всех законов, которые в этом мире правят. Вспомним, что чудотворец в «Старухе» сознательно не совершает ни одного чуда: он не желает, чтобы чудо, будучи «заброшенным» в мир детерминизма, лишилось своей очистительной силы.

М. Ямпольский в комментарии к данному тексту замечает:

Сам факт, что предметом видения оказывается, собственно, не «вещь», а уже кем-то увиденная вещь, уже чье-то видение, относящееся к прошлому, — «уже-увиденное», — имеет существенное значение. <���…> Иллюзия вещи (шкафа) исчерпывается в созерцании, покуда шкаф не превращается в совокупность цветовых пятен и форм — картину. Но сама картина в конце концов тоже исчезает, оставляя лишь «модификацию тела», проживающего картину как поток ощущений, как смесь ощущений и памяти — как «уже-увиденное».

Если принять во внимание отношение Хармса к чуду, то точка зрения М. Ямпольского окажется не совсем правомерной. Созерцание шкафа отнюдь не перетекает в созерцание видения; напротив, поднимаясь в воздух, Ч. действительно видит картину, но воспринимает ее как видение, в реальности которого он не отдает себе отчета. Парадоксальным образом, чудо возможно лишь при условии, что человек не осознает его в качестве реально совершившегося факта [169]. Опознав же его в качестве такового, человек лишается возможности вновь повторить чудо: воспринимая парение в воздухе как факт, относящийся к прошлому, как «уже-увиденное», Ч. включает чудо во временную последовательность, которая не может не ослаблять ощущений [170]; вот почему Ямпольский говорит об исчезновении картины. Но в сам момент парения Ч. не воспринимает себя как человека, который поднялся в воздух; более того, он воспринимает картину, а не свое видение, не отдавая себе отчета в самом факте этого восприятия. Паря над землей, персонаж забывает обо всем, в том числе и о себе самом: это акт чистого восприятия, который позволяет ему созерцать вневременную сущность объекта. Если восприятие картины как «уже-увиденного» приводит в конце концов к сглаживанию восприятия и к исчезновению картины, то в процессе чистого созерцания, возможного лишь в результате остановки времени, картина остается неизменной, она как бы вырывается из временного континуума и, значит, не может исчезнуть.