Валерий Земсков - Образ России в современном мире и другие сюжеты

В следующем из упоминавшихся ранее ключевых эссе «Вагнер и Дионисово действо» Иванов расходится с немецкой традицией по вопросу о жанре претворения диониисийства в мироустроительную практику. Здесь противопоставляются концепты западноевропейского театра поствозрожденческого времени и чаемого нового жанра – новой мистерии. И вскоре на этом пути Иванов встречает своего главного союзника – Скрябина.

Мистерия, мистериальность занимали ключевое положение в культуре Серебряного века. Как отмечает К. Г. Исупов [96], мистериальность стала основным видом художественного пафоса в литературе (В. Маяковский, А. Блок), в живописи (Л. Бакст, М. Чюрлёнис, М. Волошин и др.), она широко обсуждалась в эссеистике и в философии (В. Розанов, Н. Бердяев, С. Булгаков, позднее Г. Мейер, Г. Федотов и др.). В музыке главная фигура – Скрябин.

Когда С. Булгакову понадобилось смягчить критику «чудовищного проекта» Н. Фёдорова, он сравнил идею «общего дела» с подготовкой такого мистериального действа у Скрябина, которое должно положить конец одному эону и явиться гранью между двумя космическими периодами [97].

Так же понимал поиски Скрябина Бердяев:

Мистерию он мыслил эсхатологически. Она должна быть концом этого мира. Все творческие ценности того мирового эона, к которому мы подходим, войдут в мистерию [98].

Естественно, встреча Иванова со Скрябиным была предопределена. Хотя их творческое взаимодействие было непродолжительным (Иванов познакомился с композитором в 1913 г., а в 1915 г. тот скончался), оно составило неизгладимый след. В год смерти Скрябина Иванов впервые выступил с публичной лекцией «Взгляды Скрябина на искусство» (сам он тогда работал над мистериальной мелопеей «Человек», начатой в 1913 г.), затем повторил ее несколько раз, опубликовал, потом написал и другие тексты, посвященные Скрябину.

Главное для Иванова в Скрябине «постшопеновский» период, время создания произведений мистериально-космического направления, таких, как «Поэма экстаза», «Прометей», «Предварительное действо» – оно должно было предшествовать «Мистерии», которой композитор придавал эсхатологическое значение разделения двух эонов времени – рождения Нового Мира и Нового Адама. В поисках Скрябина Иванов обнаружил все то, чего ему недоставало в Вагнере, которого он рассматривал как предшественника русского композитора, но подобно Ницше, остановившегося «на полпути». Вагнер, по Иванову, предтеча вселенского мифотворчества и жанра мистерии, но не завершитель. Он действует в рамках традиционной организации театрального пространства, как оно сложилось со времен Шекспира, разделив сцену и зрительный зал, а в самой трагедии передав слово от античного хора – голосу одиночки. Вагнер выдвинул идею «синтетического» искусства музыкальной драмы, шел к созданию мистерии (последняя его опера «Парсифаль», 1882, так и названа «торжественной сценической мистерией»), но так и не совершил решительного шага в известном проекте собственного театра – не перебросил мост между сценой и залом, из царства Аполлонова в царство Диониса, принадлежащее не одиночкам-актерам, а общине-орхестре. В «Девятой симфонии» Бетховена одиноким голосом прозвучал мощный призыв к «Братьям» (имеется в виду «Ода к радости» Шиллера), но Вагнер не внял призыву и, хотя зрители в его драмах не только созерцают, но и латентно и потенциально активны, решительного шага не происходит. Таково заключение Иванова в эссе «Вагнер и Дионисово действо».

Сходные идеи он развил в эссе «Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего» (1906, 1909). Вагнеровский синтез искусства не гармоничен, не полон.

С несоответствующей замыслу целого односторонностью он выдвигает певца-солиста и оставляет в небрежении речь и пляску, множественную вокальность и символизм множества… Хор должен быть восстановлен сполна, в своем древнем полноправии, без него нет общего действа, и зрелище преобладает [99].

И в этом же эссе Иванов до конца проговаривает сущность своего понимания новой дионисийской мистерии. Путь от «келейного» искусства к всенародному – это путь к мифотворчеству – из соединения музыки с театром к жертвенному экстатическому служению, как в дионисийском искусстве хоровой драмы. Прообразом является древнегреческий театр, вне стен, слитый с природой, где нет разделения на зрителей и актеров, и все в контакте со вселенскими силами.

Далее следуют уже страшноватые фразы: