Стюарт Исакофф - Музыкальный строй. Как музыка превратилась в поле битвы величайших умов западной цивилизации

Галилей, разумеется, и слышать об этом не хотел. “Музыкальные интервалы, находящиеся за пределами сенарио, не менее естественны, чем те, что входят в него”, – писал он. В конце концов, все гаммы придуманы человеком. “Поем ли мы квинту в соотношении 3:2 или нет, настолько же несущественно для Природы, как и то, что ворон живет триста или четыреста лет, а человек только пятьдесят или шестьдесят”. Так что, добавлял он, “пусть Царлино ломает себе голову на этот счет сколько ему угодно”.

Споры зашли в тупик: каждый оставался при своих. Но скандал и не думал на этом заканчиваться. В промежуток времени, прошедший между изданием “Диалога” в 1581-м и еще одного антицарлиновского трактата, “Обсуждение методов Джозеффо Царлино”, в 1589 году, новые эксперименты предоставили изменнику-Галилею еще более совершенное оружие для того, чтобы разгромить ортодоксальный числовой мистицизм его бывшего учителя.

Издавна считалось, что после того, как Пифагор определил длины струн, необходимые для гармоничных музыкальных созвучий, он применил полученные пропорции к грузам, подвешенным к этим струнам, и пришел к сходным выводам, варьируя натяжение вместо длины. Однако Галилей установил, что подвешивание грузов с использованием стандартных пифагорейских соотношений дает совершенно иной результат. Если речь идет о длине струн, октава образуется в соотношении 2:1. Но если соотношение основано на весе, который выдерживает та или иная струна, то для достижения подобного результата требуется пропорция 4:1. При изменении натяжения, а не длины привычные соотношения должны быть возведены в квадрат. Таким образом, квинты при разном весе образуются в пропорции 9:4, а не 3:2, кварты – в пропорции 16:9, а не 4:3. “Звучащее число” Царлино (включающее в себя лишь шесть первых чисел натурального ряда) оказывалось в этом контексте бессмысленным.

Более того, у Галилея были и еще менее приятные новости для Царлино и его последователей. Его эксперименты показали, что все пропорции, используемые для достижения музыкальной гармонии, в конечном счете совершенно не надежны. Если струны, участвующие в интервале, не обладают одними и теми же “длиной, толщиной, материалом и качеством”, то их просто невозможно будет настроить друг под друга. Струны разного качества, объяснял Галилей, ведут себя наподобие воды и масла. Эти субстанции похожи друг на друга, пока не начинаешь их нагревать – тут-то и выясняется, что точка кипения у них разная. Подобным же образом различия в отдельных струнах заставляют их реагировать на действия музыканта по-разному, хотя некоторые материалы способны сгладить диссонанс (например, жильные струны, используемые в лютнях, в равномерно-темперированном строе дают более благозвучные терции, чем стальные). Поскольку в повседневном исполнении невозможно добиться чистого унисона, ни один строй не может быть признан превосходящим другой; равномерная же темперация, в силу своих утилитарных свойств, очевидно, лучше всего подходит для исполнения современной музыки.

Царлино был непоколебим, хотя он и раньше слышал аргументы в пользу равномерно-темперированного строя – например, из уст его друга, преподобного дона Джироламо Розелли, который предлагал пользоваться им, поскольку он “облегчал страдания певцов, музыкантов и композиторов”, позволяя исполнять гамму от любой из двенадцати нот по их желанию так, что получалась своего рода “круговая музыка”. Выбирая эту настройку, говорил Розелли, можно быть уверенным, что “все инструменты сохранят строй и будут звучать в унисон” (Вичентино еще раньше отмечал ужасающий лязг, происходящий от того, что клавир настраивали в среднетоновой темперации, а струнные инструменты – в равномерной).

И Розелли, надо сказать, был не одинок. К этому времени многие ученые присоединились к обсуждению проблемы настроек, и большинство из них страстно отстаивали необходимость принять за образец тот строй, в котором октава разделена на двенадцать частей. Так считал, к примеру, блестящий математик Джованни Баттиста Бенедетти, чей труд об ускорении падающих тел предвосхитил соответствующее исследование Галилея (оба вдохновлялись одной и той же книгой о поднятии со дна затонувших судов, написанной в 1551 году Никколо Тартальей). Проведя несколько опытов с вибрирующими струнами, Бенедетти около 1585 года написал письмо композитору Чиприано де Pope (еще одному ученику Вилларта), в котором указывал, что певцы или музыканты, способные выдерживать “совершенные” музыкальные интервалы в процессе исполнения той или иной композиции, в конечном счете будут петь и играть не в тон (тезис, уже доказанный Виллартом). Чтобы понять почему, писал Бенедетти, нужно лишь посчитать количество комм, которые встретятся на их пути. А в пример он привел отрывок из песни самого Pope.