Ефим Курганов: Безумное искусство. Страх, скандал, безумие

В немой сцене «Ревизора» эта особенность усугубляется тем, что в нее введен один удивительный образ. В первой редакции «Ревизора» ремарка к немой сцене указывала, что все застывают с разинутыми ртами и вытянутыми лицами. В ремарке второй редакции подробно расписаны общая расстановка фигур и поза каждой из них. В центре – городничий «в виде столпа с распростертыми руками и закинутою назад головою. По правую сторону его: жена и дочь с устремившимся к нему движеньем всего тела» [3, т. 4, с. 95]. Фигура с запрокинутой головой, распростертыми руками и две женские фигуры, горестно устремленные к нему, – не что иное, как группа распятия, точно такая же, как та, что была описана в стихотворении Пушкина «Мирская власть» (1836). Этот контрабандно введенный в комедию сакральный символ – воистину «невидимые миру слезы»: они остались не замеченными самой театральной цензурой.

Усмотрение в немой сцене распятия граничило бы с интерпретаторским произволом, если бы образ человека-креста не повторялся в творческом сознании Гоголя. Он уже варьировал его, работая над незавершенной комедией «Владимир третьей степени». По воспоминаниям одного из современников Гоголя, в той комедии была сцена, где сумасшедший чиновник, воображая себя владимирским крестом, «становится перед зеркалом, подымает руки так… что делает из себя подобие креста и не насмотрится на изображение» (дневниковая запись А. Н. Афанасьева, сделанная со слов П. В. Анненкова в мае 1861 г. – цит. по: [2, с. 60]). Как и в «Ревизоре», сцена эта была финальной, важную роль в ней играло зеркало, в «Ревизоре» вынесенное в эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива»; сумасшедший чиновник надолго задерживался в своей крестоподобной позе, как и городничий в немой сцене. В финале «Ревизора» эффект зеркала должен был достигнуть своего апогея: именно в этот момент зрители, как надеялся автор, окончательно опознают самих себя в том, что представлено на подмостках.

Все сказанное, однако, ни в коем случае не переводит «Ревизора» с комедийных рельсов. Ни страшное, ни даже сакральное ни на мгновение не вытесняет смешного. Все фигуры, включая и городничего, комичны в своей окаменелости.

Такое же тесное сплетение страшного и смешного – в двух первых циклах гоголевских повестей. По ходу чисто комедийных перипетий «Сорочинской ярмарки» постоянно ожидаемо вторжение инфернального. Когда инфернальное предъявляется – в «Пропавшей грамоте», например, – оно может обернуться смешными, комичными харями. Страшный сон смешного Шпоньки настолько же страшен, насколько смешон, мистический страх доступен смешным старосветским помещикам. Смешны и ужасны приключения Хомы Брута. Как видим, единство страха и смеха в «Ревизоре» вполне отвечает гоголевской органике. Не очередность сменяющих друг друга контрастных эмоций, но их совмещенное, единомоментное переживание – вот что составляет специфику Гоголя.

Подобное совмещение страшного и смешного достаточно необычно для культуры первой половины XIX века, а потому требует повышенного внимания к себе. Быть может, здесь мы имеем дело с классическим единством противоположностей, с тем самым синтезом, которого так искала эпоха, вводившая идею синтеза почти в любое эстетическое теоретическое построение, будь то размышления Веневитинова, Погодина или Надеждина? Но синтез мыслился как результат движения – духовного или исторического. У Гоголя же мы встречаемся с изначальной сращенностью противоположностей, возникающей не в результате развития, а по какой-то исконной причине, имеющей едва ли не физиологический генезис. Искали синтеза как плода – у Гоголя он дан как корень, а потому не может именоваться синтезом и требует других определений.

Комический дар Гоголя граничит с одержимостью смехом, как будто само божество смеха вселилось в него и не дает угомону – ни ему, ни всем тем, кто соприкасается с ним, заставляя смешить и смеяться до упаду, до колик, до слез. Освободив от идеологии «Театральный разъезд», мы найдем в нем удивительное психологическое свидетельство Гоголя о природе собственного смеха: «Смех <���…> излетает из светлой природы человека, излетает из нее потому, что на дне ее заключен вечно-биющий родник его» [3, т. 5, с. 169], «кто льет часто душевные, глубокие слезы, тот, кажется, более всех смеется на свете!..» [3, т. 5, с. 171]. Интересна здесь не столько связь слез и смеха, сколько описание самого смеха. Получается, что человек смеется не потому, что что-либо рассмешило его или сам он захотел кого-либо рассмешить. Он смеется потому, что есть вечно-биющий источник смеха. Вечно-биющий – то есть действующий не по воле человека, а независимо от нее, подчиняя себе его природу. Столь заразительно беспричинный гоголевский смех имеет причину в самом себе, он сам себе родник и источник, которому подчинена волевая сфера. Стоит обратить внимание и на «геофизическую» метафору, с помощью которой определена природа человека смеющегося, на представление о «дне» этой природы, о подземном происхождении светлого, излетающего смеха.