Розалинд Краусс - Фотографическое - опыт теории расхождений

«Музей без стен», «Museum without Walls» – название «Воображаемого Музея» Мальро в английском переводе. Этой трансформации посвящена, среди прочего, статья Р. Краусс, первоначально опубликованная по-французски: Rosalind Krauss, Le Musée sans murs du postmodernisme , in L’Oeuvre et son accrochage, numéro spécial des Cahiers du Musée nationale d’art moderne , 17/18 (1986), p. 152–158 (англ. версия: Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson, and Sandy Nairne, eds., Thinking About Exhibitions , New York, Routledge, 1996, p. 241–245). – Прим. пер.

André Malraux, Psychologie de l’art , vol. I, Genève, Skira, 1947, p. 52.

При подготовке к печати настоящего сборника на французском языке Р. Краусс решила привести несколько иную цитату из «Воображаемого Музея» Мальро, нежели в первоначальной версии статьи, без изменений воспроизведенной в другом ее сборнике, «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы». Здесь цитируется первый вариант «Воображаемого Музея», впоследствии дважды перерабатывавшийся Мальро. По сравнению со вторым, вошедшим в книгу «Голоса безмолвия», на которую Р. Краусс ссылалась в первой версии своей статьи, в нем особенно подчеркивается важность репродукции и отдельно оговаривается роль ее медиума – фотографии. Ср. Розалинд Краусс, Дискурсивные пространства фотографии , пер. А. Матвеевой, в кн.: Подлинность авангарда и другие модернистские мифы , указ. соч., с. 145; Андре Мальро, Голоса безмолвия , пер. В. Ю. Быстрова под ред. А. В. Шестакова, СПб., Наука, 2012, с. 45–46. – Прим. пер.

Здесь и далее Р. Краусс обсуждает французское по происхождению слово «oeuvre», означающее, не различая между ними, творчество и произведение как сумму достижений художника. – Прим. пер.

Stanley Cavell, Must We Mean What We Say? , New York, Scribners, 1969, p. 91, no. 9.

Студентов, изучающих фотографию, ничто не стимулирует к исследованию применимости или неприменимости к ней моделей истории искусства. Лекции, посвященные истории фотографии на конгрессе Ассоциации художественных колледжей в 1982 году, анонсированные как изложение итогов долгожданных серьезных исследований в этой области, ранее систематически не изучавшейся, стали ярким примером того, как делать не надо. В докладе Констанс Кейн Хангерфорд «Шарль Марвиль, иллюстратор народной жизни: истоки фотографической эстетики» модель внутренней связности как необходимой составляющей творчества позволяет автору настаивать на связи между ранней практикой Марвиля в качестве гравера и продолжением его карьеры в фотографии. Стилистические оценки, предполагаемые подобным сопоставлением (повышенный контраст черного и белого, твердость и отчетливость контуров), не только трудноуловимы при систематическом рассмотрении, но и не позволяют, если ими пользоваться, провести какое-либо различие между Марвилем и его соратниками по Гелиографической миссии. На любую из его «графических» работ найдется такая же «графическая» работа Ле Сека.

Вот конкретный исторический пример: 75000 метров пленки, отснятые Эйзен штейном в 1931–1932 годах для фильма «Да здравствует Мексика!». Отосланная в Калифорнию для проявки, эта пленка так и не была просмотрена режиссером, который сразу по возвращении из Мексики уехал из США. Материалом завладели два американских монтажера, сделавшие из него два фильма: «Гром над Мексикой» и «На солнце», ни один из которых не рассматривался как часть творчества Эйзенштейна. Сегодня существует лишь реставрированный вариант этой пленки в оригинальной последовательности, сделанный Джеем Лейдой для Музея современного искусства в Нью-Йорке. Его статус по отношению к творчеству Эйзенштейна, разумеется, весьма второстепенен. Но если учесть почти десять лет кинематографической практики, которую имел за плечами режиссер, а также состояние киноискусства на тот момент – как в смысле корпуса фильмов, так и в смысле развития теории кино, – то Эйзенштейн, по всей видимости, лучше представлял себе по сценарию и замыслу фильма, которого не видел, то, что он создал, чем фотографы Гелиографической миссии – то, что сделали они. История проекта Эйзенштейна детально изложена в книге: Sergei Eisenstein & Upton Sinclair, The Making and Un-making of ¡Que viva México! ed. by H. M. Geduld & R. Gottesman, Bloomington, Indiana University Press, 1970.

См. Abigail Solomon-Godeau, A Photographer in Jerusalem, 1855: August Salzmann and His Times , in October , n o18, Autumn 1981, p. 95. Автор этой статьи касается некоторых пунктов, обозначенных нами выше и относящихся к проблематичности понятия творчества в применении к работам Зальцмана.