Розалинд Краусс - Фотографическое - опыт теории расхождений

Peter Galassi, Before Photography , New York, The Museum of Modern Art, 1981, p. 12.

См. главу «Пейзаж и публичная фотография» в указанной выше книге Уэстона Нефа: Weston Naef, Era of Exposition, op. cit. В 1871 году Государственное печатное агентство (Government Printing Office) выпустило сборник снимков Джексона, так и называвшийся: «Каталог стереоскопических фотографий У. Г. Джексона форматом 6 × 8 и 8 × 10 [дюймов]».

Разумеется, на самом деле аккомодация не меняется. Происходит вот что: поскольку изображение находится вблизи глаз и голова по отношению к нему неподвижна, зрителю, чтобы осмотреть всю его поверхность, приходится заново направлять и согласовывать между собой оба глаза для каждой точки, на которой он останавливается.

Oliver Wendell Holmes, Sun-Painting and Sun-Sculpture , in Atlantic Monthly , VIII, July 1861, p. 14–15 (о бродвейском виде – р. 17). Холмс напечатал еще две статьи о стереоскопии: The Stereoscope and the Stereograph , in Atlantic Monthly , III, June 1859, p. 738–748; Doings of the Sunbeam , in Atlantic Monthly , XII, July 1863, p. 1–15.

См. Jean-Louis Baudry, Le dispositif , in Communications , 23, 1975, p. 56–72; Id., Cinéma: effets idéologiques produits par l’appareil de base , in Cinétique , n os7–8, 1979, p. 1–15.

Points of View: The Stereograph in America: A Cultural History , ed. by Edward W. Earle, Rochester, N. Y., The Visual Studies Workshop Press, 1979, p. 12. В 1856 году Роберт Хант писал в издании «Art Journal»: «Стереоскоп теперь есть во всех салонах. Философы посвящают ему глубокие рассуждения, дамы восхищаются его магической картинкой, а дети играют с ним, как с игрушкой» ( ibid ., p. 28).

Timothy O’Sullivan, Photographs from the High Rockies , in Harper’s Magazine , XXXIX, September 1869, p. 465–475. Эта публикация также сопровождалась репродукцией «Туфовых куполов на озере Пирамид», на сей раз в виде довольно грубо выполненной гравюры, призванной иллюстрировать приключения, о которых рассказывал автор. На пустой коллодионный экран здесь спроецировано волнующее неизведанное пространство: вторя сообщению О’Салливана о том, как лодка исследователей однажды едва не перевернулась, гравер избороздил воду густой беспорядочной штриховкой, а небо заволок устрашающе нависшими грозовыми облаками.

Вот что она пишет: «Идея, согласно которой истинная история – это история естественная, выводит природные объекты из-под власти человека. Для представления о достопримечательности характерно <���…>, что геологические феномены в самом широком понимании, охватывающем все образцы минерального царства, представляют собой пейзажи, в которых естественная история находит эстетическое выражение <���…>. Апогеем этой историзации природы стало переосмысление памятников истории как естественных творений. В 1789 году немецкий ученый Самуэль Витте, основываясь на трудах Демаре, Дюлюка и Фожá де Сен-Фона, объявил природным феноменом египетские пирамиды, являющиеся, по его мнению, выходом на поверхность базальтовой породы. Подобными геологическими обнажениями он считал также руины Персеполиса, Баальбека, Пальмиры, храма Зевса в Агригенте и дворца инков в Перу» (Barbara M. Stafford, Toward Romantic Landscape Perception: Illustrated Travels and the Rise of Singularity as an Aesthetic Category, in Art Quarterly, Special Issue, 1977, p. 108–109). Статья завершается выводом о «формировании вкуса к природным явлениям как к достопримечательности». По словам Барбары Стаффорд, «нельзя рассматривать <���…> изолированный природный объект (в романтическом пейзаже XIX века. – Р. К. ) как субститут человека: наоборот, эти обособленные монолиты нужно вернуть в контекст виталистской эстетики, которая выросла из практики иллюстрированных путевых очерков и находила достопримечательное в природе. Этой традиции подошло бы имя “neue Sachlichkeit” («новой вещественности», по аналогии с направлением в немецкой живописи и фотографии 1920-х годов. – Пер. ), ибо внимание к специфическим особенностям природы побуждает ее прилагать к естественным явлениям широкий круг характеристик, свойственных одушевленному миру» ( ibid. , p. 117–118).

С иных позиций тезис Галасси по поводу источников «аналитической перспективы» в оптике XVII века и камере-обскуре оспаривается во второй главе книги Светланы Альперс о голландском искусстве этого периода: Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century , Chicago, University of Chicago Press, 1983.

Проблему музея в этом ракурсе поднял Мишель Фуко в статье «“Фантастика” библиотеки» (Michel Foucault, Un «fantastique» de la bibliothèque [1964], in Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault , n o59, mars 1967). См. также: Eugenio Donato, The Museum’s Furnace: Notes toward a Contextual Reading of Bouvard et Pécuchet , in Textual Strategies: Perspectives in Post-Structuralist Criticism , ed. by Josué Haarari, Ithaca, Cornell University Press, 1979; Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins , in October , n o13, Summer 1980, p. 41–57.