Флориан Иллиес - А только что небо было голубое. Тексты об искусстве

С современным багажом знаний мы по-другому смотрим на этюды и видим: прослеживается прямая линия от итальянских этюдов Коро к картинам Поля Сезанна, и дистанция в два поколения тут сжимается до мгновения.

Вернемся, однако, в 20-е годы XIX века: приехав в Рим, Коро первое время ходил по натоптанным тропам, он писал Колизей, церкви, выбирался в Римскую Кампанью. Но результаты его не удовлетворяли. Попытка передать свет, тени и создаваемые ими оттенки наглядно продемонстрировала, как он сам выразился, «всё бессилие» его палитры. Но он сопротивлялся, пытался воплотить в цвете и форме ошеломляющие впечатления от природы.

Коро принадлежал к художественному сообществу Рима, его почтовым адресом было легендарное кафе «Греко». Со своими друзьями-художниками, среди которых были немец Эрнст Фрис и французы Бертен и Робер, он следовал по классическим маршрутам художников: в Неми, в Чивита-Кастеллана, в Субьяко. Немецкие художники, находившиеся в тот момент в Италии, посмеивались над «неимоверным количеством краски», которое расходовали при работе над этюдами Коро и другие французы, а также над их стремлением к «тотальному эффекту». Это важный момент: в 1827 году самые талантливые немецкие художники считали Коро безвкусным.

Спустя одно поколение впервые пришло осознание значимости этюдов: в изданной в 1867 году «Истории современной французской живописи» Юлиуса Мейера [114] Юлиус Мейер (1830–1893) – немецкий историк искусства; речь идет о его книге: Geschichte der modernen französischen Malerei seit 1789, zugleich in ihrem Verhältniß zum politischen Leben, zur Gesittung und Literatur. Leipzig: E. A. Seemann, 1867. отдается должное той важнейшей роли, которую сыграло для пленэра первое итальянское путешествие Коро – картины из Барбизона открыли современникам глаза на великого предшественника. Спустя еще одно поколение, в июле 1900 года, выдающийся эстет и воспитатель вкуса граф Гарри Кесслер описал в своем дневнике, как точно Коро схватывает дух итальянского пейзажа и объявил, что Коро обладает «тонким чувством сакрального». Более точного определения до сих пор не найдено, но нужно помнить о том, что Кесслер был представителем крайне малочисленного, эстетически образованного и тонко чувствующего авангарда. Император Вильгельм в 1908 году гневно заявил, взглянув на картину Коро: «В этой картине вообще ничего нет». И даже столь выдающийся писатель-искусствовед, немецко-французский культуртрегер Юлиус Мейер-Грефе в своей монографии 1905 года [115] Corot und Courbet: ein Beitrag zur Entwicklungsgeschichte der modernen Malerei. Leipzig: Insel, 1905. отзывается о Коро критически: ему не хватает у Коро революционности, по его мнению, художник мало связан с современностью, в отличие от Менцеля или Констебля. По этому критическому взгляду заметно, как вкус рубежа веков влиял на отношение к работам Коро: автору, живущему в бурной действительности и видящему перед собой живопись вроде Ван Гога или экспрессионизм, Коро кажется спокойной живописью для создания атмосферы: «Кому же не хочется спрятаться от всех этих новых, борющихся друг с другом течений, убежать в пасторальные поля, которые Коро предоставил остаткам нашей нежности». Астрид Ройтер [116] Астрид Ройтер – куратор художественного музея в Карлсруэ. написала в прекрасном каталоге «Камиль Коро. Природа и мечта» [117] Camille Corot: Natur und Traum. Heidelberg: Kehrer Verlag, 2012. для выставки в Карлсруэ, выпущенном по инициативе Маргрет Штуфман [118] Маргрет Штуфман (род. 1936) – немецкий историк искусства. , что эта позиция Мейер-Грефе до сих пор определяет восприятие Коро в Германии. Тем удивительнее, что Георг Сварценски в 1913 году, невзирая на господствующее мнение, увидел смелость и новизну в этюдах «традиционалиста» Коро.

Особое значение этих этюдов не связано ни с техникой, ни с местами, которые Коро изображал в течение двух итальянских лет. Питер Галасси показал, что Коро (продолжавший дело великого Валансьена) внес в технику этюда маслом новую строгость и формальность, что было связано с задаваемой им структурой. Его этюды, в отличие от этюдов современников, не так ориентируются на переменчивые сочетания света и цвета. Нет, ему удалось заполнить пробел между свежестью живописи на пленэре и организационными принципами классической пейзажной композиции. Образцом для Коро были Пуссен и Лорен, и в своих маленьких этюдах он ориентировался на их композиционные принципы. Именно поэтому он мог придать такое торжественное достоинство какому-нибудь на первый взгляд непритязательному предмету на картине. Казалось бы, его работы являют нам пейзаж в совершенно не приукрашенном виде, мы не замечаем никакой «художественной воли» (Kunstwollen), но та уверенность, с которой он располагает отдельные элементы картины, демонстрирует академическое образование Коро – которое он тут же запросто преодолевает, опуская композицию обратно на уровень природного явления. Коро создавал композицию незаметно, и это одно из главных его достижений. И мне кажется, что мы только теперь, спустя двести лет, начинаем ценить это достижение. Не только потому, что у нас перед глазами есть два столетия живописи, но и благодаря принципиально новому отношению к вопросам естественности и инсценировки.