Флориан Иллиес - А только что небо было голубое. Тексты об искусстве

И до сих пор скрыто туманом многое из того, что относится к истории этой примечательной картины. Если у картин Коро, которые тоже являются темой этого текста, всегда можно точно определить изображенное место и период создания картины, то в отношении картины Фридриха это не удалось до сих пор. Она всплыла в конце 20-х годов, когда увлечение Каспаром Давидом Фридрихом достигло кульминации – то есть через три поколения, через сто лет после написания. Судя по всему, это константа в истории вкуса: нужны три поколения, чтобы правильно оценить значение произведений прошлого. Картина появилась из «обширного круга родственников художника», именно так замечательно неточно, туманно (в духе нашей картины) сообщают источники. Причина этого семейного хранения проста и заключается в том, что во второй половине XIX века Фридриха совершенно забыли, а его работы ценили только его потомки и родственники. А искусствоведение и тем более художественный рынок – не ценили. И только легендарная «Выставка столетия» 1906 года в Берлине вернула Фридриха в поле зрения общественности и в итоге на Олимп. Вследствие выставки массово начали всплывать его работы, среди них была и картина из Штеделя, которая в 1927 году появилась в берлинской галерее Ван Димен и сразу стала объектом большой журнальной публикации: Курт Карл Эберлейн [104] Курт Карл Эберлейн (1890–1945) – немецкий историк искусства. посвятил этой работе восторженную статью в «Cicerone» за 1927 год. Эффектная фраза в статье: «Я не знаю другой работы Фридриха, которая была бы в нашем смысле просто нарисована». Судя по всему, музею Штедель и его директору Георгу Сварценски удалось приобрести картину прямо из галереи – в документах есть такая запись: «Получена в 1927 году от директора, ранее находилась в галерее Ван Димен, Берлин». Немедленно после приобретения картину опубликовали и в других журналах и выставили в музее – в конце 20-х и начале 30-х Фридрих внезапно вошел в моду, попал в резонанс с потерявшим опоры обществом, а при национал-социализме его вообще объявили отцом-основателем ложно понятого немецкого искусства. Разумеется, искусство Фридриха смогло освободиться от этого захвата, разумеется, на это потребовалось время, как минимум одно поколение, а на самом деле два.

Картина из Штеделя еще не оценена в полной мере с учетом ее исключительного места в творчестве Фридриха. На примере этой картины можно подтвердить любую теорию из тех, что придуманы для Фридриха, – а равным образом и опровергнуть. Это такая неоднозначная и странная работа, что она идеально годится для размышлений о такой похожей на нее категории вкуса.

Туман для Фридриха всегда означает нечто, что рассеется, что должно проясниться. Туман переводит природу в состояние ожидания – а вместе с ней и наблюдателя, по меткому замечанию Вернера Хофмана [105] Вернер Хофман (1928–2013) – австрийский историк искусства. . Таким образом, туман означает драпировку истины посредством ограничения человеческого разума.

Несмотря на точное наблюдение за природой, лежащее в основе картины, она являет собой фантастический образ. Карл-Отто Конов в своей статье «Исполиновы горы на пейзажах Каспара Давида Фридриха» [106] См.: Neue Folge. Bd. 57 (1971). 1971 года именно в этом смысле приписывает франкфуртской картине особое значение. В плане стиля эта картина, написанная около 1835 года, несомненно, является самой поздней из десяти подобных работ и самой свободной с топографической точки зрения. Она никак не связана с предварительными набросками, ее трудно локализовать, она отрывается от содержания и практически становится просто пейзажем. Воспользуемся прекрасными словами Вернера Буша: Фридрих вдыхает природу и выдыхает ее на картине.

Из моря тумана торчат отдельные ели, те самые ели, которые, как сам Фридрих объяснял в отношении картины «Теченский алтарь», означают для него христиан. Хельмут Бёрш-Зупан [107] Хельмут Бёрш-Зупан (род. 1931) – немецкий историк искусства. говорит: «Натурализм служит здесь укреплению религиозной истины». То есть мы думаем, что перед нами изображение природы, а на самом деле перед нами алтарь? Или во франкфуртской картине, как пишет Конов, нет определенной точки опоры, и «она стремиться выразить религиозные или философские мысли об отношении человека к неземному»?

Состояние парения, в котором оказывается картина с туманом, было именно тем, к чему так стремился Фридрих, – хотя и не находил поддержки у современных ему критиков. Туман не соответствовал вкусу эпохи позднего бидермейера, который требовал ясности. Фридрих говорит в своих записках, что критики «объявили зиме и туману бойкот». Их глаза нечувствительны к «большому белому покрывалу» зимы, под которым природа готовит новую жизнь, а туман для них «всего лишь серость». Фридрих отвечает на это: «Когда туман укутывает ландшафт, этот ландшафт кажется шире, благороднее, он будит фантазию и напряженное ожидание, как девушка под вуалью».