Флориан Иллиес - А только что небо было голубое. Тексты об искусстве

Причина этого древнего и упорного неприятия вкуса в качестве искусствоведческой категории в том, что он релятивирует то, что мы считаем самой надежной почвой: собственную оценку. Ведь когда мы критикуем недооцененность каких-то художников в прошлом или совершенно необъяснимое с современной точки зрения возвеличивание других художников, мы ступаем на очень скользкую дорожку. Если мы констатируем, что при вынесении мнения об искусстве играет роль не только качество произведения, но и его оценка в условиях соответствующей эпохи, то мы тем самым невольно признаем, что и наше собственное суждение, которое мы высказываем в данный момент, точно так же детерминировано господствующей вкусовой доктриной. И если мы в 2015 году любим искусство немецкого движения «Zero» [100] «Zero» – группа европейских художников, сформировавшаяся вокруг одноименного немецкого журнала в конце 1950-х – начале 1960-х годов. , этюды маслом XIX века и абстрактные работы условного Герхарда Рихтера [101] Герхард Рихтер (род. 1932) – немецкий художник. , то это станет для потомков поучительным материалом для таких же выводов о нашем времени, какие мы – с удивлением, интересом и восхищением – делаем о 80-х годах, когда вершиной вкуса считались «Новые дикие» [102] «Новые дикие» – художественное направление, возникшее в Германии в конце 1970-х годов. , «Кувшинки» Моне и Карл Шпицвег [103] Карл Шпицвег (1808–1885) – немецкий художник, иллюстратор. .

А вот второе свойство вкуса, делающее его таким опасным: приходится признать, что оценка произведения искусства, которую ты считал в высшей степени индивидуальной, как правило отражает коллективные представления. То, что кажется личным открытием, обычно представляет собой эстетический групповой тур. Именно эта скрытая, но сильная зависимость от вкуса в каждом отдельном суждении об искусстве что прошлого, что настоящего делает эту категорию такой интересной – и объясняет протест против нее.

В искусствоведении сейчас много и охотно говорят об истории восприятия, потому что в результате анализа различных оценок одного и того же произведения мы можем много узнать – о произведении и о времени. И пришло время для того, чтобы принять вкус в качестве серьезной основы восприятия. Он играет роль даже в отношении вершин искусства – таких как горные пейзажи Фридриха и Коро в собрании музея Штедель.

Да, и Каспар Давид Фридрих (1774–1840) был когда-то делом вкуса, каким бы немыслимым это ни казалось нам сегодня. Густав Фридрих Вааген, директор Старого музея в Берлине, пишет в каталоге коллекции берлинского консула Йоахима Вильгельма Вагенера, которая потом оказалась в берлинской Национальной галерее: «Владелец не обошел вниманием и отдельных немецких художников, достаточно значительных, таких как Фридрих и Даль из Дрездена, Шульц из Данцига, Клейн из Нюрнберга, Веллер и Ридель из Рима». То есть крупнейший специалист по истории искусства помещает Каспара Давида Фридриха в этот ряд давно забытых художников – причем не какую-нибудь его второстепенную работу. В собрании консула Вагенера имелась картина «Вацманн», сегодня это жемчужина Старой национальной галереи в Берлине, одно из главных произведений художника, шедевр. Anno 1850, всего через десять лет после смерти, Фридрих был для Ваагена и вкусов эпохи забавным «отдельным» художником без имени и произведений – «Вацманн» не заслужил упоминания.

И тут внимание: откуда мы знаем, что через сто лет истинными сокровищами и шедеврами XIX века не объявят работы Веллера, Клейна и Шульца, что не будут смеяться над любовью к романтизму в начале XXI века, который задним числом объявил Каспара Давида Фридриха мерой всех вещей? История вкуса учит смирению.

«Пейзаж с горой Розенберг в богемской Швейцарии», или «Горная местность / Горы с поднимающимся туманом», Каспара Давида Фридриха из собрания франкфуртского музея Штедель относится к поздним работам художника (ок. 1835). Как и во многих других горных пейзажах Фридриха, мотив задала гора Розенберг в богемской Швейцарии. «Очерчена прекрасными линиями, будто ангелы поиграли в песке», – писал об этих местах Генрих фон Клейст в 1801 году.

У Фридриха пейзаж тоже кажется зачарованным. Нет проработанных контрастов, отсутствуют какие-либо существенные действия или персонажи, которые могли бы прояснить мысль автора. Передний и задний планы, близкое и потустороннее тут не разделены, а плавно перетекают друг в друга. А туман у Фридриха постоянно поднимается, например в его знаменитом изображении утра или на знаменитой картине «Странник над морем тумана» 1818 года из гамбургского Кунстхалле.