Флориан Иллиес - А только что небо было голубое. Тексты об искусстве

Известную литографию Менцеля, на которой мы смотрим с уровня земли в медвежьем вольере берлинского зоопарка наверх, на праздных посетителей, всегда интерпретировали так: тут мы впервые смотрим на человека взглядом животного. А медведи Менцеля – это как бы предшественники пантеры Рильке, чьи мысли за решеткой нам удастся прочитать лишь через пятьдесят лет. Но на самом деле такая противоестественная перспектива медведя, смотрящего на людей в зоопарке, представляет собой естественную перспективу Менцеля, смотрящего на мир. Поэтому рисунок производит такое сильное впечатление: автор глубоко его прочувствовал.

Менцель постоянно тренирует мышцы своей самооценки, заставляя себя смещать угол зрения: на гуаши, написанной несколько позднее, где он смотрит снаружи на того же медведя за решеткой, художник, он же зритель, кажется очень большим и ощущает себя укротителем прирученных диких зверей. Майкл Фрид [123] Майкл Фрид (род. 1939) – американский историк искусства. в своей большой книге о Менцеле [124] Menzel’s Realism: Art and Embodiment in Nineteenth-Century Berlin. London and New Haven: Yale University Press, 2002. размышляет о том, что это значило для маленького Менцеля – с помощью карандаша инкорпорировать мир и тем самым покорить его. А Вернер Буш в своей не менее солидной книге о Менцеле «В поисках реальности» 2015 года сформулировал: «Карлик тянется вверх, может быть, только во время рисования он мог быть самим собой». Художественное творчество было для него телесным самопознанием, «познанием своей инаковости»: если каждый раз, глядя на мир, он вынужденно оказывался связан своим взглядом снизу вверх, то его способность изменить эту перспективу в картинах была для него опытом величия. Даже самая, пожалуй, знаменитая картина Менцеля, «Комната с балконом», вовсе не является, как часто полагают, фиксацией мимолетной игры света, которую Менцель сделал символом целого столетия и модернистского ветра перемен, треплющего занавески XIX века. Нет, Вернер Буш показал, что художник должен был писать эту картину, стоя на стуле или на стремянке, потому что мы смотрим сверху на настенные светильники справа. То есть Менцель в глубине души понимал, что ему нужно в мыслях и образах встать на ходули, чтобы создавать для мира такие картины, которые мир воспримет как свою реальность и свое отражение.

Несомненно, это было питательной почвой и для пристрастия Менцеля к «помощникам для глаз»: люди, которых он изображает с биноклями, удивительным образом кажутся более сильными. Он чувствует свою близость к ним, потому что они могут благодаря оптическим приборам поменять перспективу и увеличить свои возможности – так же, как и он, когда рисует. И мы понимаем, почему только у Менцеля «Бинокль Мольтке с кожаным футляром в разных ракурсах» 1871 года занял место самого полководца и стал свидетелем войны. Бинокль становится символом власти. Это интерпретация франко-прусской войны от Менцеля: победит тот, кто сумеет улучшить свою перспективу. Или так: всегда нужно смотреть на мир сверху вниз. Очень интересно, что эта игра с перспективами продолжалась и в том, как современники воспринимали самого Менцеля. Альфред Керр [125] Альфред Керр (1867–1948) – немецкий театральный критик. рассказывал, как однажды маленький Менцель пришел в один из берлинских театров и по рядам побежал шепот: «Все, кто не знали Менцеля, смотрели на него сверху вниз. А все, кто его знали, смотрели высоко вверх». Борьба за правильное направление взгляда – тема всей жизни Менцеля.

Если на этом фоне взглянуть на творчество Менцеля в целом, то мы неожиданно обнаружим, что взгляд у него непрерывно прыгает то вверх, то вниз. Очень редко он смотрит прямо наверх, на небо, хотя такой взгляд на облака сблизил бы его с высокими прусскими парнями – на небо-то все мы смотрим снизу вверх. У Менцеля есть несколько картин ошеломляющей силы с изображением облаков, но создается впечатление, что этот взгляд наверх быстро наскучивал ему. Ему ведь и без того приходилось все время смотреть наверх. А хотел он вот чего: вырасти над самим собой с помощью своего искусства. Поэтому он так любит заглядывать сверху во дворы, смотреть сверху на поезда и на важные события прусской истории. Подмостки для рисования, с которыми мы в первый раз сталкиваемся в его мастерской в Касселе, становятся само собой разумеющейся исходной точкой для его взгляда на тот мир, что он создает. На гуаши «Кронпринц Фридрих поднимается к Пэну на подмостки в Райнсберге» он, добровольный посмертный придворный художник Фридриха Великого, изображает себя как нового Пэна [126] Антуан Пэн (1683–1757) – придворный художник прусского короля. , с чувством благодарности за то, что тому тоже нужны подмостки, пусть только для росписи потолка, для создания большого искусства.