Лора Джейкобс - Небесные создания. Как смотреть и понимать балет

Использованные или «мертвые» (а именно так называют танцовщицы пуанты, потерявшие жесткость), стертые пуанты трагичны, как сброшенные крылья сильфиды. Русский танцор Вадим Струков ужасался, что Джеймс – возлюбленный нимфы, случайно убивающий ее в «Сильфиде», – не поднял эти сброшенные крылья и не прижал их к сердцу. Кстати, боковушки пуантов называют «крыльями».

Нынче невозможно представить балет без пуантов, а между тем балетное искусство прекрасно обходилось без них более века со смерти Людовика XIV. «Для многих балет равнозначен танцу на пальцах, – писал в 1943 году один из самых уважаемых американских балетных критиков Эдвин Денби. – Но хождение на пальцах – не главное в балете. Это всего лишь один из многих хореографических приемов». Денби добавляет, что и до возникновения пуантов классический танец был настолько экспрессивным, что современники сравнивали «увиденные ими хореографические сцены со сценами из Шекспира». Так отзывались о балете и Дэвид Гэррик, актер и импресарио XVIII века, и Стендаль. (3)

Однако с самого начала «солью» классической хореографии была выразительная стопа – в пуантах или без. «Работа подъема, – пишет Рамо в своем учебнике “Учитель танцев”, – вот что поддерживает вес тела и обеспечивает равновесие». Далее он объясняет, что в прыжках именно сильный подъем «позволяет приземлиться sur la demi-pointe (на полупальцы). Чем больше па вы выполняете на полупальцах, тем легче выглядите в танце». Легкость, по-кошачьи мягкое приземление на пальцы, прыжки, подобные порханию бабочки, невозможны без сильной и гибкой стопы.

Гейл Грант, автор бесценного «Практического словаря классического балета», описывает термин «полупальцы» таким образом: «стояние на мячике стопы и основаниях под пальцами». Другими словами – на цыпочках.

Поднятие на полупальцы – деми-пуанте ( demi-pointe) или релевé (от фр. relevé , поднятый) – часть ежедневного ритуала занятий у балетного станка. Подниматься на полупальцы можно медленно или быстро, «прокатывая» стопу или в небольшом прыжке, из любой из пяти позиций, с одной ноги или с двух. Движение, противоположное релеве – плие (от фр. plié , согнутый, сгибать) – глубокое приседание, которое танцоры также выполняют ежедневно; плие выполняется из всех пяти позиций, кроме третьей. Но даже в плие сохраняется дух релеве, ведь в классическом танце вес никогда не приходится на пятки, что утяжеляет шаг, делает его более жестким. Жизненная сила стопы – в пальцах и подъеме, и все упражнения у станка целенаправленно тренируют именно верхнюю часть стопы.

Попробуйте выполнить плие и релеве. Встаньте лицом к кухонной столешнице, облокотитесь о нее руками и разверните стопы в первую позицию. Очень медленно сгибайте колени, разворачивая их параллельно стопам, и опускайтесь, пока пятки не захотят оторваться от пола. Это полуплие ( деми-плие ). Теперь позвольте пяткам оторваться и присядьте ниже. Когда ниже опуститься уже не получится, вы сделали гран-плие. Не задерживайтесь в этом положении! Немедленно прижмите пятки к полу и выпрямитесь в первую позицию. Затем медленно поднимитесь на полупальцы так высоко, как только возможно.

Вы убедились, что в плие стопы зафиксированы, укоренены и заключены в глубоких, звучных и низких регистрах, как Орфей, спускающийся в подземное царство, не свободны и не готовы взлететь. Нет балета без плие, но плие в балете – не самостоятельный шаг, а промежуточный. (В отличие от современного танца, более привязанного к земле и подверженного ее зову.) Плие – трамплин, позволяющий танцору подпрыгивать и взлетать; оно же – пуховая перина для приземлений. «Все прыжки начинаются и заканчиваются полуплие», – пишет Грант.

Но релеве – «приподнятые» шаги балета, не говоря уж о прыжках, подскоках и батри («барабанный бой», когда в воздухе одна голень быстро ударяется о другую, подобно взмаху птичьих крыльев), обитают совсем в другой, надземной сфере, в безграничном пространстве, которое предстоит исследовать каждому танцору.

И танцоры исследуют его, в наши дни – с гораздо большей свободой, чем раньше. Придворные балеты XVII века до поры являли собой церемониальный, симметричный и по большей части «наземный» спектакль – цитируя Линкольна Кирстейна, это была «последовательность сцен, изображающих формальный танец или фантастические картины и следующих определенному плану, но практически не связанных общим нарративом». Лишь в последних десятилетиях XVII века под влиянием Мольера и итальянцев при дворе стали ставить комедийные балеты; в них нить повествования обрисовывалась яснее, номера стали стремительнее и теперь включали акробатические элементы, а также добавилась сатира. Именно в этот переломный момент на смену танцорам-любителям из придворных аристократов пришли профессиональные танцоры – что неудивительно, ведь богачи не любят сатиру. XVIII век, когда Жана-Батиста Люлли на посту главного балетного композитора сменил Жан-Филипп Рамо, положил начало эпохе оперы-балета. Слившись с оперой, классический танец эволюционировал в более свободную, асимметричную и мелодраматичную форму; техника усложнилась, а нарративный элемент оброс нюансами и стал более правдоподобным. (4)