Жиль Делёз - Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

Два определения живописи—1) через линию и цвет, и 2) через штрих и пятно—не перекрывают друг друга, так как одно из них—зрительное, а другое—ручное. Разумеется, чтобы охарактеризовать отношения глаза и руки, недостаточно сказать, что глаз судит, а рука работает. Отношения глаза и руки бесконечно богаче, они проходят через динамические всплески, логические переворачивания, органические обмены и компенсации (известный текст Фосийона «Похвала руке», кажется, не отражает эту проблематику). Общими выражениями подчиненного положения руки являются кисть и мольберт, но никогда живописец не довольствуется кистью. Нужно выделить несколько ступеней, согласно которым значение руки колеблется: это будут цифровая, тактильная, чисто ручная и гаптическая ступени. На цифровой ступени рука максимально подчинена глазу: зрение становится всецело внутренним, а рука сводится к пальцу, то есть ограничивается выбором единиц, соответствующих чистым зрительным формам. Чем сильнее рука подчинена, тем больше зрение погружается в «идеальное» оптическое пространство и стремится постигать формы согласно оптическому коду. Но, по крайней мере, поначалу это оптическое пространство показывает ручные референты, с которыми оно сцеплено: назовем эти виртуальные референты—глубину, контур, моделировку и т. д —тактильными. В свою очередь, ослабленное подчинение руки глазу может уступить место настоящему своеволию руки: картина остается зрительной реальностью, но зрению преподносится бесформенное пространство и безостановочное движение, следовать за которыми он бессилен и которые разрушают оптику. Назовем перевернутое таким образом отношение ручным. Наконец, о гаптическом отношении можно говорить всякий раз, когда строгой субординации между рукой и глазом, ослабленного подчинения или виртуального сцепления нет, когда зрение открывает в себе собственную функцию осязания, принадлежащую только ему и отличную от его оптической функции 1. В этом случае можно сказать, что художник пишет глазами—в том смысле, что он осязает глазами. Гаптическую функцию непосредственно, сразу открывают во всей ее полноте древние формы, секрет которых мы утратили,—формы древнеегипетского искусства. Но она может быть и заново изобретена «современным» глазом исходя из неистовства и своеволия руки.

Начнем с тактильно-оптического пространства и фигурации. Это не одно и то же: фигурация, или фигуративная видимость,—скорее, следствие этого пространства. И, по Бэкону, именно это пространство должно всегда так или иначе существовать изначально: выбора нет (оно уже здесь—как минимум, виртуально или в голове живописца... а вместе с ним и фигурация, предшествующая или предварительная). С этим пространством и его следствиями порывает в ходе катастрофы ручная «диаграмма», целиком состоящая из непокорных пятен и штрихов. И нечто должно выйти из диаграммы, явиться взору. В целом, закон диаграммы по Бэкону таков: имеется фигуративная

1 Термин «гаптическое» (haptisch) отсутствовал в первом издании «Позднеримской художественной промышленности» (1901), где Ригль довольствовался «тактильным» (taktisch), и был введен им в ответ на замечания критиков.

форма, в которую вторгается, чтобы запутать ее, диаграмма, а из диаграммы, в свою очередь, выходит форма совершенно иной природы, именуемая Фигурой, зо Бэкон приводит два случая 2. В «Живописи» (1946) он хотел «написать садящуюся на землю птицу», но проведенные линии внезапно приобрели независимость и образовали «нечто совершенно другое»—человека под зонтом. А в головных портре- 70,74-76тах он ищет органического сходства, но получается, что «само движение живописи от одного контура к другому» высвобождает сходство более глубокое, не допускающее различия органов—глаз, носа или рта. Поскольку диаграмма не есть кодированная формула, два этих крайних случая должны приоткрыть нам дополнительные измерения действий Бэкона.

Можно было бы решить, что диаграмма ведет от одной формы к другой , например, от формы-птицы к форме-зонту, и работает в этом смысле как фактор трансформации. Но это неверно для портретов, где переход имеет место в пределах одной формы, ведет от одного ее края к другому. Да и в «Живописи», как Бэкон прямо об этом говорит, перехода от одной формы к другой нет. Действительно, птица существует преимущественно в замысле живописца, а затем уступает место ансамблю реально написанной картины, или, если угодно, серии : зонт—человек внизу—мясо вверху. Причем диаграмма находится не на уровне зонта, а в зоне путаницы—ниже и немного левее, и сообщается со всем остальным через черную заливку-ложе: именно из диаграммы, средоточия картины, точки приближенного осмотра, выходит вся серия—как серия случайностей, «громоздящихся одна на другую» 3. Если путь начинается от птицы как ин-