Жиль Делёз - Фрэнсис Бэкон. Логика ощущения

32 боковые части триптиха 1974 года, где голубая полоса пересекает зеленую заливку по горизонтали.

В наиболее чистом виде живописная ситуация возникает, несомненно, когда заливка не раздроблена на сектора, не ограничена и даже не пересечена, но покрывает всю картину и либо заключает в себе средний контур (например, зеленая кровать, 4 окруженная оранжевой заливкой в «Штудиях человеческого тела» 1970 года), либо даже со всех сторон охватывает малый 8 контур (центральная часть триптиха 1970 года): действительно, именно в таких условиях картина становится поистине воздушной и достигает апофеоза света как вечности монохромного времени—«хромохронии». Но случай полосы, пересекающей заливку, не менее интересен и важен, так как он прямо демонстрирует возможность тонких внутренних вариаций, основанных на соседстве, в однородном окрашенном поле (та же схема «поле—лента» встречается у некоторых абстрактных экспрессионистов, например у Ньюмана); заливка предполагает здесь своего рода временное, последовательное восприятие. Причем это общее правило: оно действует даже тогда, когда соседство обеспечивается линией большого, среднего или малого контура: триптих становится более воздушным, если контур мал з или локализован, как в триптихе 1970 года, где голубой круг и охряные снасти кажутся подвешенными в небесах, но заливка и здесь обращается к временному восприятию, восходящему к вечности как форме времени. И вот в каком смысле однородная заливка, то есть цвет, создает структуру или арматуру: она включает в себя зону или зоны соседства, благодаря чему один из видов или аспектов контура (самый большой) оказывает-

ся ее частью. Арматура тогда может заключаться в обозначенном большим контуром сцеплении заливки с горизонтальным планом, что подразумевает активное присутствие скудной глубины. Или—в системе линейных снастей, на которых Фигура висит в пределах заливки, тогда как никакой глубины уже нет з (1970). Или, наконец, арматура может заключаться в действии совершенно особого сектора заливки, которого мы еще не касались. В самом деле, иногда заливка включает черный сектор, четко локализованный («Папа II», 1960; «Три штудии для Рас- 48 пятая», 1962; «Портрет Джорджа Дайера, застывшего перед зер- 44 калом», 1967; «Триптих», 1972; «Мужчина, спускающийся по ле- 34,72 стнице», 1972), вырывающийся за отведенные границы («Трип- 65, 28тих», 1973), или тотальный, образующий всю заливку целиком 52 («Три штудии человеческого тела», 1967). Черный сектор дей- 26ствует не так, как все прочие: он берет на себя роль, которая в период «malerisch» возлагалась на занавесь или смешение,— слегка подталкивает заливку вперед, уже не утверждая и не от- , рицая скудную глубину, а именно заполняя ее впритык. Особенно это заметно в портрете Джорджа Дайера. Лишь однажды, в «Распятии» (1965), черный сектор находится позади заливки, 45 свидетельствуя тем самым о том, что Бэкон не сразу достиг новой формулы черного.

Если теперь мы перейдем к другому элементу—Фигуре, то увидим потоки цвета, образованные приглушенными тонами. Точнее говоря, приглушенные тона лепят плоть Фигуры и в таком качестве трижды противопоставляются своим монохромным ложам. Приглушенный тон противопоставляется такому же тону, но яркому, чистому, или полному; будучи пастозным, он противопоставляется плоскостной заливке; и наконец, он полихромен (исключая особый случай «Триптиха» 1974 года, 82в котором плоть трактована одним зеленым приглушенным тоном, резонирующим с чистым зеленым полосы). Когда цветовой поток полихромен, в нем часто доминируют синий и красный—доминирующие краски мяса. Однако так трактуется не

только мясо, но, и даже чаще, тела и головы в портретах: тако-29 ва широкая мужская спина 1970 года; таков «Портрет Мюриэль 49 Белчер» (1959) с красно-синей головой на зеленом фоне. Именно в головных портретах поток цвета освобождается от слишком простых, трагических и фигуративных черт, еще свойственных ему в мясе «Распятий», и становится серией фигуральных 74-77 динамических скачков. Многие головные портреты добавляют к красно-синей доминанте другие, в частности охру. И, так или иначе, трактовка Фигуры приглушенными тонами объясняется родством тела, или плоти, с мясом. В самом деле, другие элементы Фигуры—одежды, тени—получают иное решение: скомканная одежда может сохранять валёрную разработку от светлого к темному, светотень; при этом собственно тень—тень Фигуры—трактуется чистым и ярким тоном (например, прекрасная з синяя тень в «Триптихе» 1970 года). Таким образом, как только речь заходит о Фигуре, тело которой моделируется красочным потоком приглушенных тонов, режим цвета существенно меняется. Во-первых, поток цвета отражает миллиметрические 29 вариации тела как содержание времени, тогда как монохромные ложа, или заливки, восходили, скорее, к вечности как форме времени. А во-вторых, что особенно важно, цвет-структура уступает место цвету-силе : ведь каждая доминанта, каждый приглушенный тон указывает на прямое приложение силы к соответствующей зоне тела или головы, непосредственно показывает силу. Наконец, в-третьих, внутренняя вариация заливки определялась исходя из зоны соседства, организованного, как мы видели, по-разному,—например, соседства с лентой. А цветовой поток соседствует не с чем иным, как с диаграммой-точкой приложения всех сил, местом, ими возмущаемым. Разумеется, это соседство может быть пространственным, когда диаграмма находится в теле или голове, но может быть и топологическим, осуществляться на расстоянии, когда диаграм-86 ма смещена или даже размножена («Портрет Изабель Роусторн, стоящей на улице в Сохо», 1967).