Коллектив авторов - Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации

Я начинаю с описания этой сцены, потому что она отражает тогдашнее восприятие мира моды 231 231 В тех случаях, где не оговорен какой-то иной смысл, говоря о моде, я буду иметь в виду одежду, в том числе обувь, головные уборы, украшения и другие декоративные аксессуары, а не само по себе явление, в рамках которого жизнь в тот или иной период регламентируется различными практиками, сменяющимися на протяжении времени с различной скоростью под воздействием социальных и экономических факторов. , в котором продавщицы вроде Джуди стремились подражать замужним женщинам, чья одежда должна была свидетельствовать об их статусе и достатке их мужей. Моду завозили из Франции, наряды от-кутюр адаптировали под американские размеры и продавали в универмагах поштучно; иногда их шили на заказ, но чаще портнихи, работающие в том же магазине, подшивали одежду в соответствии с предпочтениями и физическими параметрами покупательниц. Менее состоятельные клиентки отыскивали на прилавках похожие вещи подешевле, может быть, подшивали их сами или отдавали местным портнихам 232 232 Gamber W. The Female Economy: The Millinery and Dressmaking Trades, 1860–1930. Urbana: University of Illinois Press, 1997. . Женщины, стремящиеся выглядеть модно, сезон за сезоном и год за годом следили за новшествами парижских кутюрье, своевременно обновляя набор вещей, предназначенных для того или иного случая, например вечерние туалеты; каждый костюм соответствовал своему амплуа. Такие звезды экрана, как Грейс Келли, продолжали традиции межвоенных лет и в глазах широкой публики служили эталонами моды, отражая изменения, которые претерпевал в Америке парижский шарм, приспособленный под вкусы женщин, – а именно они составляли важнейшую часть зрительской аудитории классического голливудского кино 233 233 Church Gibson P. Fashion and Celebrity Culture. London: Berg, 2012. Pp. 53–66; Stokes M. Female Audiences of the 1920s and Early 1930s // Identifying Hollywood’s Audiences: Cultural Identity and Movies / Еds M. Stokes, R. Maltby. London: BFI, 1999. Pp. 42–60. .

Однако, когда в начале 1950‐х годов популярность начали набирать телевидение и молодежная культура, и кинематограф, и мода уже клонились к закату – по крайней мере, их значимость уже не представлялась столь несомненной. Примечательно, что стиль, в широких кругах известный как стиль битников, проник в Голливуд, став, вероятно, первым примером моды, которая приходит снизу вверх и законы которой диктует безликая улица, а не модельер и его состоятельные заказчики 234 234 Polhemus T. Street Style: From Sidewalk to Catwalk. New York: Thames and Hudson, 1994. . Роль Одри Хепбёрн в фильме Стэнли Донена «Забавная мордашка» (Funny Face, 1957) известна главным образом благодаря ее костюму: черным брюкам капри и черной водолазке, которые героиня Хепбёрн носит до того, как начинает следовать высокой моде в нарядах от Живанши. Создавая его, Эдит Хед, работавшая над костюмами для фильма, ориентировалась на уличный стиль того времени 235 235 Radner H. Migration and Immigration: French Fashion and American Film // France/Hollywood: Échanges cinématographiques et identités nationales / Еds M. Barnier, R. Moine. Paris: L’Harmattan, 2002. Pp. 210–211. . Та же Ким Новак предстала перед зрителями в брюках-«дудочках» и водолазке в своей следующей после Джуди роли – в фильме «Колокол, книга и свеча» (Bell, Book and Candle, Ричард Квин, 1958), где ее героиня – битник и ведьма.

Сочетание черных брюк-«дудочек» и водолазки пользовалось популярностью среди молодых поклонников актрисы, у которых не было средств на элегантную одежду из местных универсальных магазинов, где покупали себе вещи состоятельные женщины во времена, когда еще нельзя было выбрать одежду в каталоге, заказать по телефону и расплатиться кредитной картой, не говоря уже о появившемся еще позже интернет-шопинге. Костюм, состоящий из черного пуловера и узких брюк, в особенности свитер с высоким воротником, в 1950‐е годы и последующие десятилетия был обязательным элементом в гардеробе молодых людей и девушек моложе двадцати пяти лет, предвосхищая тенденцию к андрогинности, которая на протяжении столетия набирала все большую силу, и опровергая представление о том, что одежда должна указывать на гендерную принадлежность своего обладателя.

К 1980‐м годам и кинематограф, и мода претерпели необратимые изменения. Кинопрокат и высокая мода превратились в убыточную продукцию, служащую для того, чтобы создать рекламу обширному набору товаров для широкого круга покупателей. Однако и мода, и кино при этом по-своему играли все большую роль в жизни потребителей (если они вообще присутствовали в их жизни), и возможности выбора в этих сферах тоже расширялись. Мало кто в научных кругах не говорил о закате кинематографа 236 236 Bellour R. Le spectateur du cinéma // Trafic. 2011. 79. Pp. 32–44; Bruno G. Cultural Cartography, Materiality and the Fashioning of Emotion // Visual Cultural Studies / Еd. M. Smith. Los Angeles; London: Sage, 2008. Pp. 144–166; Casetti F. Sutured Reality: Film, from Photographic to Digital // October. 2011. 138. Pp. 95–106; Lewis J. (ed.) The End of Cinema as We Know It. New York: New York University Press, 2001; O’Regan T. The End of Cinema? The Return of Cinema? // Metro Magazine: Media and Education Magazine. 2001. 124, no. 125. Pp. 64–72, 74–76. , но лишь отдельные журналисты и исследователи заметили, что сдала свои позиции и мода 237 237 Agins T. The End of Fashion: How Marketing Changed the Clothing Business Forever. New York: HarperCollins, 2000 [Kindle Edition]; Vinken B. Fashion Zeitgeist: Trends and Cycles in the Fashion System. Oxford: Berg, 2005. . Что же конкретно изменилось? Существует ли связь между вызвавшей громкие сетования смертью кинематографа и более тихой кончиной моды как основного фактора, определяющего выбор одежды? И кино, и моду нередко игнорируют как несущественные аспекты человеческой деятельности, видя в первом просто развлечение, а во-второй – «воплощение поверхностности, легкомыслия и суетности» 238 238 Vinken. Fashion Zeitgeist. P. 3. . И все же кино часто называют видом искусства, отражающим сущность культуры ХХ века или даже современности в целом 239 239 Hansen M. Cinema and Experience: Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno. Berkeley: University of California Press, 2011. , а моду – одним из главных механизмов, регулирующих отношения индивида с самим собой (своим телом) и с другими, «одним из средств включить тело в социальный контекст, наделив его смыслом и самобытностью» 240 240 Entwistle J. The Fashioned Body: Fashion, Dress and Modern Social Theory. Cambridge: Polity Press, 2000. P. 7. . Или, если воспользоваться формулировкой Джулианы Бруно: «Кожа – наша первая оболочка, первая одежда, мода же становится нашей второй кожей. Мода – это наш способ украсить свою кожную оболочку. <���…> Одеваясь, мы действительно „моделируем“ самих себя, а значит, и свое самосознание» 241 241 Bruno. Cultural Cartography. P. 147. .