Коллектив авторов - Конец моды. Одежда и костюм в эпоху глобализации

То, что озвучивается на экране, – записка, лежащая не где-то, а в контейнере с обедом. Если приготовление пищи, творческий акт, и является, по сути, голосом Илы (пусть и немым, как труд многих домохозяек), послание в судке с едой – скорее дополнение, коммуникация, прилагающаяся к ее кулинарному творчеству в качестве добавочного или второго голоса 83 83 Chow R. The Writing Voice in Cinema: A Preliminary Discussion // Locating the Voice in Film: Critical Approaches and Global Perspectives / Еds T. Whittaker, S. Wright. Oxford: Oxford University Press, 2017. .

Отношения двух главных героев завязываются случайно, благодаря дабба , попавшей к тому, для кого она вроде бы не предназначалась. Но на самом деле она была предназначена именно для этого человека, в духе философии счастливого случая, сформулированной во фразе Шейха, молодого сотрудника, которому предстоит занять место Фернандеса после его выхода на пенсию: «Моя мать всегда говорила, что иногда, ошибившись поездом, можно попасть в нужное место». События происходят ненароком, и получается, что, стремясь к чему-то, мы ошибаемся, но, ошибаясь, находим верное направление.

Здесь есть сходство с процессом, в ходе которого культурные потоки преображают мир, осуществляя своего рода перевод, приступая к которому, мы не знаем, каким будет конечный пункт, в том смысле, что мы пропускаем исходный материал через некий канал, как даббавалла в Мумбаи перевозят на велосипедах судки с едой. Как это происходит и в фильме, межкультурный перевод сквозь призму моды переносит знаки и ощущения в сферу воображения. Нельзя согласиться с тем, что выбранная мной кинометафора принадлежит индийскому кинематографу, который не относится ни к Голливуду, ни к Болливуду, как писал в New York Times критик Энтони О. Скотт (2014); на нее повлияли старые голливудские фильмы, такие как «Магазинчик за углом» (The Shop around the Corner) Эрнста Любича (1940) и «Вам письмо» (You’ve Got Mail) Норы Эфрон (1998). Кино и мода вновь утверждаются как формы межкультурного перевода, что я показываю в своей книге «Мода за рамками моды» (La moda oltre la moda):

В основе межкультурного перевода лежит иногда почти механический или сложный процесс, в ходе которого знаки проникают из одной культуры в другую и их интерпретируют, воспроизводят, используют, переосмысляют, цитируют, смешивают, соединяют. Межкультурный перевод может вылиться в насильственную трансформацию этих знаков в стереотип, например, когда доминирующая культура поглощает или перерабатывает с искажением знаки подчиненной или «другой» культуры, но может и привести – и именно в таком значении я буду говорить о нем – к созданию пространства взаимодействия, «третьего измерения», говоря словами Рэй Чоу, третьей межкультурной области 84 84 Calefato P. La moda oltre la moda. Milano: Lupetti, 2011. P. 138. .

Например, самостоятельное производство одежды по всему миру сегодня часто соединяет в себе отсылки к прошлому, модную классику и стилистическую новизну. Кроме того, внимание, уделяемое таким практикам, как переработка и повторное использование, и в целом этический интерес к производству одежды и срокам ее службы, побуждает сделать акцент на темах, в контексте которых межкультурный перевод означает также осознание общедоступных возможностей в эпоху глобализации. Таким образом стирается привычное разграничение, которое в процессе становления моды как системы социальных связей возникло между модой (западной) и традицией (незападной), между центром и периферией, между империями и колониями. Облеченное одеждой тело не соотносится ни с какими стандартами, вечно повторяясь в соответствии с некими «традициями» или «первичными» культурными особенностями: даже та одежда, которую мы ошибочно считаем более традиционной и всегда одинаковой, подчиняется циклическим изменениям моды и вкуса.

С этой точки зрения весьма интересно проанализировать стереотипы, бессознательно заложенные в одну из вещей в коллекции Джорджо Армани 2011 года, работая над которой, модельер черпал вдохновение в традиционных японских формах, тканях и фасонах: «По парижским улицам расхаживает теперь гейша, которая на самом деле никакая не гейша, а некое видение Японии, мечта, образы, отпечатавшиеся в памяти и перенесенные на подиум средствами итальянского стиля и чисто европейского искусства высокой моды» 85 85 Filipinni R. Armani privé riscrive eleganza della geisha // ANSA. 2011. July 6. www.ansa.it/web/notizie/photostory/spettacolo/2011/07/06/visualizza_new.html_789622551.html . . В основе этой интерпретации – характерные для Европы способы выражения идентичности, противопоставленные образу «гейши», а за «Японией» стоят главным образом воспоминания или мечты, вдохновляющие западного дизайнера. Искусство высокой моды — типично европейский феномен, и разве могло быть иначе? Стиль – однозначно «итальянский». На постколониальном Востоке продолжается колонизация через образы и язык. Но «аутентичны» ли эти образы? Или же они некая проекция в восточном духе, причем в обоих значениях слова «проекция»: как приписывание кому-то другому чувств, которые человек отвергает или не хочет признавать за собой, а потому видит их в других людях и предметах, и как проецирование изображений, например фильма на экране?