Роберт Хьюз - Шок новизны

О том, что изображенные – проститутки, известно любому студенту-искусствоведу. Название картине дал не Пикассо, оно ему и не нравилось – он хотел назвать ее «Авиньонский бордель» в честь заведения на Каррер-д’Авиньо в Барселоне, куда он захаживал еще студентом. Изначально картина задумывалась как аллегорическое изображение венерических заболеваний под названием «Расплата за грех» и, судя по одному из ранних набросков, сюжет имела самый незамысловатый: в центре композиции кутит матрос, слева – еще один юноша, студент-медик, на месте которого в некоторых эскизах Пикассо изобразил себя, входит с черепом, излюбленным испанским символом морали: Vantitas vanitatum, omnia vanitas sunt [7] Суета сует, все суета (лат.). .

Поль Сезанн. Большие купальщицы I. 1894–1905. Холст, масло. 152,4×190,5 см. Национальная галерея, Лондон

Однако в окончательном варианте картины остались только обнаженные девицы. Изображенный момент – это знаменитый parade , который часто изображали в конце XIX века Дега и Тулуз-Лотрек: проститутки красуются перед клиентом, пока он делает выбор.

Оставив клиента за кадром, Пикассо превращает созерцателя в вуайериста; взгляды всех пяти девиц направлены на того, кто смотрит на картину. Усадив таким образом зрителя на диван борделя, художнику удается с невероятной силой передать сексуальную тревогу, которая и является подлинным сюжетом «Девиц». Они смотрят вопросительно, а может, безразлично, а может, отвлеченно, как каменные статуи (лица трех девиц слева восходят к архаическим иберийским каменным головам, которые Пикассо видел в Лувре). В этих лицах нет никакого дружелюбия, не говоря уже о кокетстве. Они скорее судьи, чем гурии. В «Девицах» проступает сквозная в творчестве художника тема страха, переходящего в священный ужас перед женщинами. Именно этот страх скрывается за образом ненасытного жеребца с Лазурного Берега, культивируемого прессой и окружением Пикассо после 1945 года. Никакой другой художник не выразил страх импотенции и кастрации так ясно, как Пикассо в «Девицах»; никто не раскрыл эту тему столь яростной деформацией. Даже арбуз – сладкий и нежный фрукт – выглядит здесь как острый нож.

Такое сочетание содержания и формы напугало немногих первых зрителей картины. Жорж Брак был в ужасе от ее уродства и мощи. «Пикассо глотает скипидар и изрыгает пламя», – говорил он, – больше как фокусник, чем художник. Тем не менее в 1908 году Брак создает в ответ довольно робкую и вымученную картину – «Большая обнаженная», где, несмотря на сглаженность, узнается «штриховка» лиц «Авиньонских девиц». Однако именно с этого момента Пикассо и Брак станут соратниками, пребывающими в постоянном диалоге, «связанными друг с другом, как альпинисты», – как скажет впоследствии Брак. Это было величайшее сотрудничество в истории искусства: яростное беспокойство, невероятная мощь в выражении чувств на холсте у Пикассо – и чувство порядка, меры и визуальной гармонии у Брака. Некоторые идеи слишком фундаментальны, слишком перегружены культурным содержанием, чтобы быть изобретением одного человека. Таков был кубизм.

Жорж Брак. Большая обнаженная. 1908. Холст, масло. 139,5×101 см. Частная коллекция, Париж

Пикассо расчистил площадку для кубизма, Брак же в 1908–1909 годах разработал его ключевые черты. Как писал английский философ XX века Исайя Берлин, лиса знает много секретов, а еж только один, но самый главный. Пикассо был лисой, виртуозом. Брак был ежом, и тем самым большим секретом, который знал Брак, был Сезанн; и Брак был одержим желанием быть на него похожим. Брак восхищался тем, что Сезанн «очистил живопись от идеи влияния». Ему нравилось сомнение Сезанна, его упорство, концентрированность на истине сюжета, сдержанность в средствах выражения. Все это запечатлелось в самой структуре его картин, во взаимопроникновении маленьких косых граней. Брак хотел посмотреть, можно ли развить еще дальше эту монолитность конструкции и неоднозначность восприятия так, чтобы художник сам стал частью сюжета. Его пока не интересовали абстракции в мастерской, он чувствовал необходимость работать на пленэре. В частности, ему нужны были пейзажи, послужившие мотивом картин самого Сезанна, поэтому летом 1908 года Брак отправился на этюды в Эстак, на юге Франции, где в свое время работал его кумир. Начал он почти с подражания, но вскоре пришел к тому результату, который легко оценить, сравнив чуть более позднюю картину с фотографией изображенного на ней вида, – холмистый склон с деревом слева и деревенский дом на заднем плане. Брак превратил этот несложный мотив в любопытную игру неоднозначностей. На картине нет ни одной мелкой детали. Перед нами нагромождение призм, треугольников, сложенных будто из детских кубиков домов, о размере которых трудно судить – релятивизация размера стала одним из первых завоеваний кубизма в его войне с перспективой. Напоминающий пальму куст справа вполне энергично тянется вверх своими схематично изображенными ветками, однако весь остальной пейзаж статичен, он практически окаменел. Желая показать дома, которые находятся за деревом в левой части, Брак лишил листвы дерево в левой части композиции, прочно связав его стволом и ветвями передний и задний план. Однако дома не кажутся твердыми; странно лежат тени, а углы – особенно ближний угол большого дома в центре композиции – направлены то ли вглубь, то ли к зрителю. «Кубистическое ви́дение» и его результат – нагромождение форм на холсте, как будто земля повернулась на 90 градусов навстречу смотрящему, – теперь станут характерны для всех работ Брака.