Array Коллектив авторов - Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

Замысловатые перипетии предлагает зрителю и акварель Хеккеля «Обнаженная в комнате» (1912), где художник словно играет двумя мотивными возможностями. В центре листа графитным карандашом набросан контур женской фигуры, заключенный в раму дверного проема. Взгляд не сразу замечает в пространстве открывающейся комнаты деталь, дешифрующую название – еле заметную репродукцию «Голубой обнаженной» Матисса на стене. В то же время формирующая центральный мотив аллюзия контрастирует с изобразительными средствами Хеккеля: стилистика картины изначально не располагает к сопоставлению художников, несмотря на заявленный в назывании ключ к ребусу.

Кажется, зрителю подсознательно хочется опереться на более значимые основания для сравнения: ощупать сеть раскинутых между произведениями мотивно-изобразительных связей, остановиться на эмоционально- и семантически значимых «пятнах», их формирующих. В научной интерпретации данного процесса определяющим должно стать понимание исключительной важности контекста – той магической среды, погружаясь в которую даже элементарная лексическая единица (в нейтральных условиях употребления равная себе самой [200]) способна неожиданно обрести определенную ауратичностъ – непривычную эмоциональную окраску, оригинальные коннотации, актуальные лишь в ситуации этого конкретного «здесь и сейчас». Так, наречие «вдруг» обретает у Достоевского характер знака, специфического экспрессивного центра мизансцены, выступая более чем явным указанием для читателя, уже привыкшего к атмосфере скандала, повышенной нервозности, «взрывоопасности», отличающей романы классика.

Невольное ожидание зрителем живописного мотива обусловлено и совершающимся на каждом шагу в искусстве чудом мотивного репродуцирования, самовоспроизводства [201], запускающего в сознании реципиента психологические механизмы узнавания, описанные еще Аристотелем. Индивидуальное творчество здесь не менее репрезентативно. У больших мастеров складывается собственная уникальная «система опознавательных знаков», когда излюбленные мотивы вступают во взаимодействие, повторяются, исчезают и вновь воскресают в ином качестве [202]. Обращаясь, например, к кинематографическим работам А. Тарковского, нетрудно заметить кочующие из фильма в фильм зрительные упоминания воды, песка, дерева, порхающей шторы. Образуя мотивные связи, эти образы формируют определенную систему значений, воздействующую на реципиента ауру. При этом в каждом конкретном случае мотивные пункты не тождественны друг другу. В «Сталкере» вода становится знаком мистериального успокоения: именно она дает Рэдрику Шухарду минуты духовного отрешения, а в кульминационной сцене на пороге комнаты исполнения желаний дождевой завесой отгораживает героев от зрителей, примиряя спутников, даруя им момент понимания. Олицетворяющая в «Ностальгии» стихию индивидуальной памяти, вода в «Жертвоприношении» покрывает собой многочисленные знаки человеческой культуры, являясь метафорой всемирного потопа и апокалипсиса. Мотив дерева также важен для Тарковского. По сути, он окольцовывает все творчество режиссера – от первой серьезной работы, полнометражного «Иванова детства», где в последнем кадре аллегорией войны вырастает перед зрителем обгоревший уродливый ствол, о который разбивается детская жизнь, до финального «Жертвоприношения», где зазеленевшее посреди песка сухое дерево олицетворяет надежду на вечную жизнь, озвученную режиссером и в посвящении фильма своему сыну.

Мотивные связи между произведениями, как видим, и здесь образуются перекличкой ярких структурно-семантических «пятен» – образов, знаков, намеков, которые становятся узнаваемыми элементами художественного языка, оригинальными средствами выразительности автора.

Апология живописного мотива лишь на первый взгляд кажется тенденциозной. Любопытно, что, отодвинутая ныне на второй план [203], она органически близка классической интерпретации мотива, которую находим в словаре Ф. А. Брокгауза и И. А. Ефрона. Мотив понимается здесь как «то существенное в содержании или в художественной идее произведений живописи, скульптуры или архитектуры, что определяет характер впечатления ими производимого. Мотив может не быть определимым с точностью, как основание эстетического ощущения (например, в архитектурном произведении), или же может быть доступным в известной степени анализу (меланхолический мотив осеннего пейзажа), но во всяком случае выражает собою отношение художника к изображаемому им сюжету и служит основной причиной настроения зрителя при созерцании художественного произведения» [204](курсив мой. – С. С. ) Эта исключительно эстетическая трактовка близка мнению современного исследователя мотива В. И. Тюпы: «Мотив – один из наиболее существенных факторов художественного впечатления, единица художественной семантики, органическая „клеточка“ художественного смысла в его эстетической специфике» [205].