Array Коллектив авторов - Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

Раз аура не поддается измерению (зритель, читатель, слушатель может лишь констатировать, есть она или нет), допустимо предположить: наиболее интенсивно аура чувствуется в момент уничтожения. Эта тема трактована в позднем эссе Беньямина «О некоторых мотивах у Бодлера» (1939; независимо опубликованный фрагмент монографии). Пересматривая многие свои выводы, мыслитель заключил, что «разрушение ауры в шоковом переживании» – это цена, «которую необходимо заплатить за ощущение современности» [183]. Аура, как следует из размышлений Беньямина, не связывает человека и вещь через восприятие сходства или идентичности; скорее, это становящаяся интуиция: ассоциация не с (готовым) продуктом, а с (производственным) процессом. «Таким образом, тип экономической структуры предполагает и тип социально-политической структуры, и тип структуры идеологической. Общество имеет один основной „стиль“ во всех господствующих проявлениях своей жизни» [184]. Советский художник воспроизводит не конкретный объект, но – социально-экономические отношения, причем его творческий процесс диктуется интуицией гения-вождя и политическими директивами партии; коммунистическая же идеология снимает противоречие современности и «ритуала». Разрушив ауру наследия, современное/модернистское искусство одновременно гарантировало ее; ведь раз ауру можно уничтожить, значит, ее можно и воссоздать(?). Итак: уже разрушенное искусство прошлого нуждается в новой, коммунистической, массово-народной ауре. Справедливо и обратное: когда сталинские мастера использовали мотивы, композиционные приемы классических картин, они приспосабливали их «на службу рабочего класса», пускали в ход все возможные и апробированные веками изобразительные приемы, придавая своим опусам ауру «высокого художества».

Искусство – это то, что обладает аурой; аура – то, что гарантирует присутствие искусства. Лишь тавтология позволяет понять, как коллаж-плакат Клуциса, фотомонтаж Родченко сменились «Никой Самофракийской» у Дейнеки или «Венерой Милосской» у Самохвалова. В идеологизированном советском искусстве 1930-х годов только причастность к идеологии партии, санкция вождя обеспечивали статус творчества. «…Мы способны, – размышлял Кант, – дойти до идеи возвышенного существа, которое возбуждает в нас внутреннее уважение своим могуществом… но гораздо больше тою способностью, которую оно в нас заложило, – а именно, способностью думать… что по своему назначению мы стоим выше природы» [185]. Это адекватное описание (как запрограммированных, так и в значительной степени реальных) чувств советского человека 1930-х – строителя коммунизма, по заветам Ленина переделывающего и природу, и себя, – в отношении обожествленного вождя. Пестуемая авангардистами «машинная эстетика» в итоге оказалась несостоятельной, а «атмосфера цвета стали» превратилась в «атмосферу цвета Сталина».

Как уже не раз упоминалось, автоматизация человека (пусть в метафорическом смысле) ассоциировалась у футуристов с одушевлением автомата. Такой мотив неоднократно встречался в литературе рассматриваемой эпохи. И если сентиментальная машина Офелия в романе Ю. К. Олеши закономерно оказалась нереализованной грезой, то вот по-человечески жалкий конец другого «механического фантазма», произведенного буржуазной массовой культурой: «…точно он был сделан из воска и наполовину растаял. Рычаги висели, как резиновые полосы. ‹…› На алюминиевых частях проступили подозрительные пятна, а железо было разъедено местами до дыр. Стальные части истончились и сделались ноздреватыми, медь приобрела губчатую консистенцию грибов. ‹…› Эта омерзительная вещь стояла в луже тягучей, отвратительной, пронизанной жилками разных цветов жидкости, вытекавшей из нее самой. Под влиянием каких-то странных химических реакций, на поверхности этого разлагающегося металлического тела вырывались какие-то пузырьки, а внутри механизма слышалось какое-то бульканье, точно кто-то там полоскал себе горло» [186]. Разлагающаяся машина воспринимается a posteriori как уничижительная сатира на всю футуристско-конструктивистскую технократическую утопию.

Бытие искусства невозможно до конца измерить обыденными пространственно-временными характеристиками. Следы кисти на холсте, висящем в выставочном зале, равно как и испещренные нотными знаками листы партитур на пюпитре, понимаемые буквально, в своей элементарной физической данности, мало что способны сообщить о заключенной в них тайне творческого дерзновения. Потому что сами по себе ноты – это еще не Бетховен, а красочный слой на полотне – еще не Рембрандт. Истинное бытие искусства, бытие духовное, протекает вне хронотопа повседневности – в творческом озарении автора и в воображении благодарного зрителя. При этом взаимовлияние художественных произведений, их непрекращающийся в истории полилог образует собственную парадоксальную среду существования, в которой бок о бок соседствуют разделенные веками и километрами Леонардо и Дюшан, Марциал и Иосиф Бродский, Мейерхольд и неизвестные авторы итальянской комедии дель арте. По воле авторов или независимо от нее в сфере искусства рождаются неожиданные взаимосвязи и «линии напряженности», то и дело обнаруживают себя силы притяжения и отталкивания, оборачивающиеся столкновениями и диффузиями, органичным сближением или просто случайным соседством помыслов, настроений, способов говорения различных творцов, и это живое, постоянно обновляемое новыми участниками извечного диспута пространство оказывается, как сеть, наброшенным на культуру. Именно такой нескончаемый спор художников в истории – спор об абсолютном совершенстве и преходящих способах его достижения – уподобил Г. Зедльмайр общению святых.