Array Коллектив авторов - Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

«Большинство современных нам людей имеет мировоззрение времени примитивного парового локомотива», – жаловался именитый европейский авангардист [162]. Используя и технику, и глаз индустриального века, лефовец СМ. Третьяков (1892–1939) вспомнил про футуристическое «слияние с аэропланом»: «Смотреть на жизнь в перевернутый бинокль полета – хорошая точка для наблюдения человека не как царя природы, а как одной из животных пород, населяющих землю и изменяющих ее облик. ‹…› Нет действующих лиц. Есть действующие процессы» [163]. «Слежение за процессом» нужно понимать как развитие тезиса Гана о том, что задачей искусства является «материально оформить текучесть и ее конкретное содержание». Осознавая себя как инстанцию народа, художник, тем не менее, сохраняет «точку зрения аэроплана»: он отнюдь не должен уподобляться людям, ведь сквозь него механически излучается «всесильное, потому что верное» учение – как бы энергия самой машины истории. Индустриально-военные метафоры использовались для описания чаемого советского героя: «… Теперь, на наших глазах, растет и лезет изо всех щелей Русь новая, советская, Русь кожаных людей, звездоносцев, красных шлемов, крепко, на славу, сбитых, ‹…› у кого на степной полевой загар легли упрямые тени и стали упрямо-крутыми подбородки, как у кавалеристов перед атакой… – а в лесных, голубых васильковых глазах сверкает холод и твердость стали…» [164]. В фантазматическом «коммунистическом работаре», таким образом, сращены кожа и сталь, василек и машина, натура и культура; это создает идеологическую ауру сверхчеловеческого «аппарата победы».

«Нумер» Е. И. Замятина из цитированного отрывка романа «Мы» (1920) увидел причину красоты машин в их идеальной несвободе, «абсолютной эстетической подчиненности». «Математические законы статики и механики, благодаря нашему восприятивному опыту, одушевляются до жизненных сил органического мира», – указал теоретик конструктивизма [165]; подчинение таким законам – несвобода – является состоянием, которое, в силу контраста, потребно для восприятия свободы. Свободу нельзя проецировать как исходное «социальное воспоминание» человека – наслаждение отсутствием каких-либо ограничений предполагает и понимание, и наличие предела/запрета ↔ порядка/нормы. Значит, свободе должен сопутствовать некий образ несвободы: ведь именно последняя создаст необходимый понятийный аппарат, способный артикулировать как ущерб/недостачу качества, так и самую его возможность. С другой стороны, несвобода неизбежно завершает всякую свободу – это осознание чисто органической прерывности, конечности, исчерпания «жизненных сил». «Вывод XXVI века»: несвобода пронизывает свободу насквозь, составляя и исток, обязательное условие, и ее предельный горизонт – финал-апофеоз; иными словами: свобода является частным случаем несвободы. И если в социальном аспекте отсюда могло следовать, что индивидуальность = один из вариантов машинной анонимности (причем неполноценный вариант), то в биологическом смысле приходилось заключить, что органическая жизнь – разновидность исходного неорганического состояния. Данный диагноз был сформулирован психоанализом: «… целью всякой жизни является смерть, и, обратно, – неживое было раньше живого. Некогда какими-то совершенно неизвестными силами пробуждены были в неодушевленной материи свойства живого. ‹…› Возникшее тогда в неживой перед тем материи напряжение стремилось уравновеситься: это было первое влечение возвратиться к неживущему» [166]. «Эстетическая подчиненность», скорее, обездушивала органический мир до законов статики и механики.

«Что тут страшного, если вам говорят: человек это машина, и в нем работает ионо-химическая энергия, которая называется сексуальною, когда она направлена на продолжение рода? – удивлялся другой советский автор. – Она создает все общественные ценности, потому что общество это тоже продолжение рода. Создание общественных ценностей называется сублимациею, т. е. перегонкою. Но в основе процесса лежит все та же самая, самая грубая половая энергия… Тут ничего ужасного и страшного нет, ибо все давно знают, что все – из материи, и в материю возвращается» [167]. Психоаналитик, работая, в частности, как специалист-оператор идеологических визуальных механизмов, не видит в пейзаже «геометрию человеческого труда» (подобно Третьякову с борта его аэроплана), а замечает: «… художник, изображающий природу, изображает не что иное, как материнское тело, а если он изображает не пейзаж, а город, то он это делает из боязни инцеста» [168].