Array Коллектив авторов - Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

Цитатный, фотоколлажный принцип выявляется в памятниках советской живописи 1920-х годов на разных уровнях. Картины И. И. Бродского, с характерной мелочной детализацией, намеренно и программно писались по фотографии; «фигура-цитата» оказывалась полностью независимой от импровизированного фона – таков «В. И. Ленин на фоне Волховстроя» (1927, Актовый зал Смольного). Выше поминалась «фоторепродукция в живописи», но ведь и рыжебородый кулак в полотне Б. В. Иогансона будто вышел из идеологических монтажей ИЗОРАМ – «культурно-общественного пространства конкретных действий и функций» (характеристика ИЗОРАМ его глашатаем И. И. Иоффе); это типично для «образов врагов» в работах многих АХРРовских художников. Морфологически рассказы о сексуальных фантазиях/домогательствах и матримониальных отношениях (у Е. А. Кацмана, А. В. Моравова, СВ. Рянгиной) «цитируют» репертуар мелодраматического романа-фельетона – видимо, демонстрируя, что и коммунисты «имеют любовь, как нормальные обыватели». «… Социализм начал трактоваться в плане действия, борьбы, преодоления материальных препятствий, а это в плане сюжетном означает авантюрное развертывание темы и материала», – отмечал критик [148]. «Авантюрные» шаблоны активно цитировала натуралистическая батальная живопись АХРР (вещи М. И. Авилова, Н. С. Самокиша, П. М. Шухмина и других, характеризованные А. Е. Крученых как «помесь ушата крови с ведром ваксы»). Неназывавшаяся, но, возможно, главная причина использования апробированных клише массовой культуры (происходивших от архетипов мифотворческой традиции) в том, что таким способом советским идеологам казалось надежнее воздействовать на подсознание огромной зрительской массы, – используя, наряду с нарративной передвижнической живописью, пропагандистскую силу внушения бульварной литературы «патентованных эффектов» и дореволюционной коммерческой рекламы [149].

Итак, мы убеждаемся, что теория остранения, «автоматическое письмо» и коллаж представляли собой компенсационные игры с аурой, спровоцированные ее амортизацией, «угасанием» = притуплением восприятия. Во всех случаях затевалась впечатляющая манипуляция означающими, практически оторванными от своих референтов; в качестве же означаемого подразумевалась стихия бессознательного. Чтобы убедить свою аудиторию, что предлагаемое искусство – именно то, которое ей нужно, художники использовали устойчивые клише обывательского мышления: фактически наводили на свои артефакты (насколько это им удавалось!) соответствующую ауру. Такое воздействие «работает» сверх (sur-) эксплицитного сюжета, формальной механики – на уровне иррационального внушения. То есть: возможность провести морфологическую параллель между советским искусством 1920-х годов и современным ему международным сюрреализмом создается тем фактом, что главный объект воспроизведения, равно и адресат, – публика (в советском случае: рабочий класс, потребительская толпа) подразумевалась как социальное бессознательное; тогда задачей искусства становилось овнешнение неартикулированного психотического потенциала человеческой массы (инстинктов, влечений, стихийной агрессии) в ритуальных образах для того, чтобы проецировать внешнюю гармонию = чаемый идеальный социум. Именно в этом заключался глубинный смысл культурной революции: «жизнь, даже чисто физиологическая, станет коллективно-экспериментальной» (Л. Д. Троцкий) [150].

«Нынче утром был я на эллинге, где строится Интеграл – и вдруг увидел станки: с закрытыми глазами, самозабвенно, кружились шары регуляторов; мотыли, сверкая, сгибались вправо и влево; гордо покачивал плечами балансир; в такт неслышной тарантелле приседало долото. Я вдруг ощутил всю музыку, всю красоту этого грандиозного машинного балета, залитого легким голубым солнцем» [151]. Метафору «машинный балет» (перекликающуюся со знаменитым экспериментальным фильмом Ф. Леже Ballet mécanique , 1924) можно распространить на весь описанный Е. И. Замятиным (анти)утопический «социум XXVI века»: стройные шеренги однообразно одетых «нумеров», работающих или упражняющихся как цельное «миллионорукое тело», и так же миллионогласно переизбирающих неизменного «Благодетеля»; «циркулярные ряды благородно шарообразных голов», «параллелепипеды прозрачных жилищ», аудиториумы, эллинги и купола. Нарушение единообразия здесь – невозможный абсурд, ведь унификация цементирует общество, ценою огромных жертв, наконец, восторжествовавшее над природой. Гипертрофия государства тесно связана с невероятным расцветом техники; при условии механически-гарантированного получения «суммы внешних благ» утрата индивидуальности переживается как заслуженное счастье: слияние с коллективным, машинным разумом. И разве не к этому ползла долгим, кровавым путем, «сквозь тысячелетнюю грязь», вся история?