Array Коллектив авторов - Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

Джеймс Таррел использовал кратер потухшего вулкана для создания в нем целой системы проходов, камер, смотровых зон и щелей, улавливающих солнечный и лунный свет в его максимальной интенсивности. С вершины кратера открывалась впечатляющая панорама пустынной равнины, которую художник сравнивал с тонкой, натянутой кожей. Отверстия в тоннелях создавались по принципу камеры обскура, так что в определенных позициях Солнце, Луна, планеты отбрасывали свои проекции на противоположную стену. По сути, вся система, тщательно рассчитанная с помощью ученых, уподоблялась спектаклю со сменой сцен и декораций. Художник пояснял свои намерения: «Я хотел привнести культуру в естественное окружение, подобно тому, как это происходит при проектировании сада или при созерцании пейзажа. Мне хотелось создать пространства, которые вовлекали бы в себя небесные световые события, где исполнялась бы „музыка сфер“ на инструментах света. Последовательность зон, выводящих к финальному обширному пространству на вершине кратера, усиливает звучание событий» [96].

Организуя особые условия восприятия, художники лэнд-арта стимулировали познавательную активность зрителя. Придуманные ими «окуляры» меняли аккомодацию глаза, то есть выводили из фокуса привычно «значимые», но заслонявшие поле зрения объекты, извлекали из фонового шума зрительно ценные образы, пробуждающие ассоциативное мышление. Это были подлинные находки, выталкивавшие сознание из бесконечных циклических повторов, распахивающие перед ним новые горизонты. Вслед за этим и мышление могло направиться по нехоженым тропам. Ведь из всех органов чувств зрение дает наибольшее количество информации, а значит – стимулов к интеллектуальным операциям. Такие работы окружаются ореолом метафор, аллюзий, которые как будто не извлекаются из культурной памяти, а призываются из реального окружения неким сигналом, поданным художником. Кажется, что и неизменные качества реальности, и динамичные события в ней обладают неким символическим потенциалом, способностью являть человеческому сознанию метафорические реди-мейд, визуальные тропы, которые, подобно тропам словесным, обладают свойством переноса значений и расширения начальных смыслов до общих категорий. Возникает явление, аналогичное ауре классического искусства. Чуткий художник улавливает эти значения в окружающей среде и находит способы связать их в один узел.

В связи с этим в среде нового авангарда проявился особый интерес к рассеянным структурам и рассредоточенному взгляду. Ведь осознанное, целенаправленное восприятие, названное Лейбницем апперцепцией, не только обладает очевидными преимуществами, но и чревато стагнацией, застылостью, упорным игнорированием новизны. Рассеянный, бесцельно блуждающий по широкому полю взгляд скорее натолкнется на что-то необычное, чем взгляд, сосредоточенный на одном предмете. Способы перехода от фигуры к фону, от выделенного объекта к хаотическим скоплениям стали важной проблемой для художников, работавших с живой реальностью. Рамка мысленного видоискателя должна находиться в непрерывном движении, останавливаясь то в одной, то в другой точке, открывая в примелькавшемся окружении все новые виды, ракурсы, детали, комбинации. По этому поводу Роберт Моррис писал: «Фактически это равнозначно переходу от дискретных, гомогенных объектов к аккумуляциям вещей или материалов, подчас весьма различных. Этот переход, с одной стороны, смыкается с феноменом скольжения глаза по визуальному полю, а с другой – учитывает гетерогенное растекание субстанций, образующих это поле. Поля материальной среды, не имеющие центральной оси и распространяющиеся за границы периферического зрения, стимулируют „пейзажный“ модус видения в противоположность замкнутой в себе организации, диктуемой отдельным объектом» [97].

Роберт Смитсон, художник и выдающийся теоретик лэнд-арта, тесно связывал «пейзажный» способ видения с энтропией материи, рассматривая их как близкие подобия, управляемые одними и теми же закономерностями: «Человеческий разум и земля пребывают в непрерывной эрозии, ментальные реки размывают абстрактные берега, мозговые волны подтачивают утесы мысли, идеи распадаются на камни неведения, а кристаллы концепций крошатся и откладываются в виде песочных скоплений» [98]. Возможности познания ограничены; при встрече с многоликой, бескрайней реальностью разум движется в разных направлениях, путается в собственных концепциях, застревает в ложных предположениях. В сознании воссоздаются диссипативные системы природы. И именно рассредоточенное, «распыленное» восприятие наилучшим образом согласуется с дисперсией ландшафта [99].