Array Коллектив авторов - Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

Наиболее отчетливо суть концептуального искусства проступает в ранних его созданиях. Часто незримое (и во всех случаях неуловимое) произведение являет себя в виде толчка, провоцирующего некое представление о нематериальном, но возможном объекте, об уже свершившейся или только намечаемой художником операции, о сжатой идее или растекшейся мысли. Еще в 1953 году Роберт Раушенберг купил рисунок Де Кунинга и, с его позволения, стер его. Лист бумаги, хранящийся теперь в Музее современного искусства Сан-Франциско, конечно, не произведение, а лишь след, свидетельство оставшегося позади действия. В «Белой живописи» того же художника (1951, Сан-Франциско, Музей современного искусства) три ровно окрашенных белой краской панели как будто лишь вторят давним опытам Малевича. Однако и в этом случае мы «смотрим не туда»: зрителю следует иначе сфокусировать взгляд, чтобы увидеть мелькания теней и слабых отражений на гладкой поверхности. Теперь пустая картина обращена не к прошлому и не к будущему (как проект идеального мира), а только к настоящему: искусство здесь, прямо перед нами!

В «Тезисах о концептуальном искусстве» Сол Левит провозглашал: «Только идеи могут быть произведениями искусства. Идеи не нуждаются в физическом воплощении. Произведение искусства следовало бы рассматривать как связующее звено между художником и зрителем. Однако оно может никогда не достичь зрителя и даже никогда не покинуть сознания художника» [88]. Таким образом: «Идея становится машиной, производящей искусство» [89].

Художники находили разные способы избавиться от внешней формы. Пьеро Мандзони представил цилиндрическую коробку с надписью «Линия длиной в 19,11 м» (1959). Линия была и в самом деле прочерчена витками внутри коробки, но ее могло бы и не быть: ведь линия – математическое, то есть идеальное понятие. «Я продаю идею. Идею, упакованную в контейнер» [90]. Еще более лаконичен был Дуглас Хьюблер, сопроводивший отрезок прямой подписью: «Эта линия вращается вокруг своей оси со скоростью один оборот в день». Ян Диббетс создал серию «Перспективных коррекций», где начертания геометрических фигур были рассчитаны так, что они «выпадали» из перспективных сокращений, зрительно выходя из плоскости в пространство. Йоко Оно предлагала мысленное оперирование точками: «Точка может существовать как 1-, 2-, 3-, 4-, 5-, 6-мерный объект в одно и то же время или в разные моменты в различных комбинациях, по вашему выбору» [91].

Ментальные образы часто творились с помощью слов: «Жирная прямая линия, проходящая отсюда сквозь вас до конца комнаты» (Луис Камнитцер). «Нечто, что принимает форму в моем уме и иногда доходит до сознания» (Роберт Барри). «Возьмите звук стареющего камня» (Йоко Оно). Часто такие тексты писались на холсте, дабы подчеркнуть его пустоту: «Содержание этой живописи невидимо; его характер и объем должны оставаться постоянной тайной, известной только художнику» (Мел Рэмсден).

Последнее высказывание принадлежит художнику из английской группы «Art Language», разрабатывавшей теорию концептуализма на основе лингвистической философии. Художники этого объединения нередко и свои теоретические сочинения выставляли как произведения искусства. Ведь в их представлении словесный язык стирает визуальное начало или, во всяком случае, направляет мысленное формосозидание по разным путям: «Восприятие больше не является непосредственным и целостным актом; язык фрагментирует и распыляет его. Продукт уже не имеет фокального центра: центрирование уступает место сканированию, так что восприятие движется по полю, где нет ни выделенных зон, ни направляющих линий» [92].

В словесном концептуализме существенна тавтологичность фразы, ее замкнутость на самое себя. Это так называемые аналитические высказывания, то есть высказывания чисто формальные, не отсылающие к внешнему миру. Только такие тексты способны не пробудить воображаемую картину, но произвести в сознании некий ментальный объект, автономный, изолированный от реальности мыслеобраз, то есть образ самой мысли, а не порождаемое ею представление или суждение. Все применявшиеся в концептуализме чувственно воспринимаемые формы – чертежи, карты, математические знаки, начертания слов – рассматривались лишь как подсобные инструменты.

Приведенные здесь примеры исчезающих, убегающих из зрительного поля произведений относятся к раннему, авангардному периоду концептуального искусства. Мы знаем, что со временем оно изменилось, стало проявляться в форме инсталляций (и весьма обширных), вошло в живопись, фотографию, видео-арт. То есть «искусство в голове» нашло себе прибежище в зримой материальной оболочке.