Array Коллектив авторов - Художественная аура. Истоки, восприятие, мифология

Однако нельзя сказать, что обращение к отвергавшейся ранее визуальности означало разворот в противоположную сторону. Понятие «тотального искусства» в период 1960-70-х годов охватывало самые разнообразные материи, одной из которых была сама реальность, вовлеченная в незримые каркасы семиотических систем. Популярный в то время слоган «art is all over» хорошо передает суть происходивших тогда художественных процессов. «Оконченное» искусство на самом деле не умерло, но растеклось, растворилось в среде, природной и социальной, проникло в организующие мир структуры индивидуального и коллективного сознания.

Яркое проявление такого зримо-незримого искусства – лэнд-арт. Роя канавы и проводя борозды в пустынях, перемещая огромные каменные блоки, намечая дорожки на равнинах и в лесных зарослях, художники не столько преобразовывали ландшафт физически, сколько создавали новые точки зрения на него, совершали «революцию взгляда». Наилучшим образом это может пояснить рассказ Тони Смита о его ночном путешествии по недостроенной автостраде: «Дорога и большая часть пейзажа выглядели искусственно, но это нельзя было назвать произведением искусства. С другой стороны, для меня это было чем-то, чего искусство никогда не создавало. Про себя я подумал: теперь должно быть ясно, что это – конец искусства» [93]. Позднее на него такое же воздействие произвели заброшенные взлетные полосы. Художники лэнд-арта часто обращались к этим впечатлениям американского скульптора. Объект, отключенный от своего практического назначения, вырванный из естественных процессов жизни – это замершее, остановленное мгновение, то есть именно предмет созерцания, равнозначный художественному созданию. Точно так же Роберт Смитсон рассматривал разные циклы строительства плотины как ряд изъятых из реальности форм, то есть как серию абстрактных скульптур. По мере развития такого «произведения» оно все больше истаивало и, наконец, исчезало совсем.

Ричард Лонг, отмечавший разными способами маршруты своих прогулок по пейзажу, писал: «Моя работа видима и невидима. Она может быть объектом (которым можно обладать) или идеей, вынесенной наружу и доступной любому человеку, знающему о ней» [94]. Едва заметные следы – брошенные ветки, камни, примятая трава – выдают недавнее присутствие художника, установившего свою точку зрения на уголок природы, то есть фактически наделившего его художественной аурой.

Не должно удивлять, что художники, работавшие с громоздким, неподатливым материалом почвы, камней, древесной растительности, по сути, имели дело все с теми же психическими феноменами – зрительных и ментальных установок, динамики видения. Неоднократно мастера «земляного искусства» создавали некие аналоги оптических устройств – подзорных труб, телескопов, направленных на значимые участки земли или неба. «Солнечные туннели» Нэнси Холт (1973–1976) – четыре бетонированные трубы, расставленные в пустыне Большого Бассейна так, чтобы во время летнего и зимнего солнцестояния Солнце в своей низшей позиции посылало лучи точно в круговые выходы «туннелей». С фронтальной позиции возникал необычный эффект: кольцо дальнего цилиндра вписывалось в широкое обрамление ближнего, и заполнявший их яркий свет сводил объемы к плоскости, так что все сооружение уподоблялось циркулярным композициям Кеннета Ноланда. В туннелях были просверлены отверстия, соответствовавшие четырем созвездиям, и с перемещением солнца по небосводу внутри плыли их световые проекции. Реальный пейзаж, претворенный в геометрическую абстракцию, дополнялся при входе внутрь впечатлением блуждания среди звезд. Аналогичный эффект схода небесной выси на землю достигнут Нэнси Холт в «Голове гидры» (1974, Льюистон, Артпарк). Шесть небольших круговых бассейнов своим расположением, соотношением размеров и яркости повторяли созвездие Гидры. При создании этой работы художница имела в виду миф о сражении Геракла с многоголовой лернейской Гидрой, но в ее памяти всплывали также представления индейцев об озерах как глазах земли. В перекрытых стеклом озерцах отражалось небо, сверкали солнечные лучи, но в них же собирались воспоминания о давних легендах и человеческих верованиях.

Такие работы, как «Обсерватория» Роберта Морриса (1971–1977), «Роден кратер» Джеймса Таррела (1977), «Комплекс Сити» Майкла Хайзера (1972–1976), также замышлялись как смотровые площадки (искусственные или естественные), системы проемов и коридоров с разными обзорами. И часто в центр внимания попадали именно эти виды, а не обрамляющие их сооружения. Майкл Хайзер, рассеивая недоумение журналиста по поводу меньшей значимости огромной конструкции, чем вида изнутри нее, отвечал: «Единственное, что вы можете видеть здесь – это небо. И это гораздо сильнее в визуальном отношении, поскольку вы не видите ни дерева, ни холма, ни пасущейся коровы. Вы не видите ничего, кроме самого искусства. Это способ заострить и сконцентрировать видение» [95].