Эдуард Надточий - “Первая любовь” - позиционирование субъекта в либертинаже Тургенева

Левинас замечательно показывает эту природу женского в своём раннем курсе лекций “Время и другой”. См E. Levinas. Le temps et l’autre Quadrige / PUF, 1983, p.77-83. Сопоставление этой “ранней” схемы и “классической” схемы из “Тотальности и бесконечности” см. в: J. Derrida. Adieu, p.70-85.

Необходимо отметить, что апатия — не психологическое состояние, сам взгляд на поведение на основе внутренних психических структур, как это сложилось в постромантическую эпоху, — противоположен апатической картографии телесности. Если ограничиться областью литературы, то герой, конструируемый на основе апатии, не может иметь психологической мотивации, зона апатии противостоит психологизму радикальным образом. В литературе 19 и 20 веков это выглядит так, что чем более вовлечён персонаж в зону апатии, тем менее его поведение “психологически обусловлено”.

Вообще я хотел бы заметить мимоходом — не вдаваясь в разворачивание данной проблематы, что увело бы нас достаточно далеко в сторону от основной темы статьи — что оппозиция лошадь/конь и резюмирующий её паллиатив “фаллической лошади” имеет в русской культуре самостоятельное, не сводимое к европейским символическим диаграммам значение. В российской культуре существует мощный пласт тюркско-монгольских сигнификативных практик, практически не затрагиваемый исторической филологией. В этом сигнификативном пласте функционирует слово “хуй” — отнюдь не эквивалент фаллоса, но открываемый на совсем другой, не ведомый любителю греческой старины дедушке Фрейду. По не вполне проверенным данным, в тюркских языках хуй — это конь прежде всего. Хотя фаллос и связан с символом жеребца, но высказывания типа “ на хую галопом” открывают проекцию на принципиально иной топос — топос номадического распределение скорости и, соответственно, не разделимой взглядом на внутреннее и внешнее картографии телесности. Оппозиция лошадь/конь не может быть вполне принята к рассмотрению без тщательной проработки специфической топологии, образуемой “ни с хуя”, т. е. от хуя как другого, как не вступающего в причинно-следственные цепи, сплетающиеся в гнёзда смысла, так любимые традиционной исторической филологией. У Тургенева, в его сложной игре оппозицией (оппозицией ли? мне представляется, что здесь совсем другая логика, чем логика бинарных оппозиций) лошадь/конь, ощутимы эти иные, относительно фаллического психоанализа, миры. Но соприкоснуться с этими мирами вплотную можно только в значительно более широкой перспективе, к которой пока даже предварительных подступов не наработано. Слепое копирование схем европейского психоанализа губит свежесть взгляда у русских психоаналитиков, не позволяя им приступить к носящей самостоятельное значение разработке ценнейшего материала собственной культуры…

Это многоточие перед “рай” — очень важно, это своего рода фиксация речевого жеста либертинки. С одной стороны она, как всякий либертин, не верит в Бога, и, разумеется, не принимает всерьёз библейские топологии. С другой, она ещё не понимает вполне воспитательную стратегию отца подростка, и потому, хотя и поколебавшись, помещает его спасение пока что в топологию, созданную, по либертинскому убеждению, жертвами и для жертв, т. е. просто вычеркивает подростка из числа своих жертв.

Интересно указать и на продуманную символическую роль развалин оранжереи: ещё до того, как подросток вышел из состояния либертинской жертвы, с ним имеет разговор доктор, в котором он предостерегает подростка не ходить в этот дом, к княгине. “Здешняя атмосфера вам не годится. Вам здесь приятно, да мало чего нет? И в оранжерее тоже приятно пахнет — да жить в ней нельзя” (с. 39). Отмечу, что именно на развалинах оранжереи (до разговора с доктором) ощущает подросток “безымянное чувство”, и именно прыгнув с этих развалин по требованию Зинаиды, обретает подросток её признание в любви — и избавление от состояния жертвы. И также прыгнув именно с этих развалин в сцене, где он караулит своего неведомого соперника, обнаруживает подросток в счастливом сопернике — своего отца. Эти развалины — центр топоса романтического, но именно обращением перспективы этого топоса собирает Тургенев перед нами топос либертинского романа. Этот виртуозный переход из романтического топоса в либертинский не только показывает нам мастерство Тургенева, но и демонстрирует тот фон, на котором, по всей видимости, функционирует романтический топос в русской литературе.