Питер Брук: Пустое Пространство

«Брехтовское «очуждение» обычно рассматривается как нечто решительно противостоящее артодианскому театру с его непосредственными, сильными, субъективно окрашенными впечатлениями, — писал Брук в 1965 году. Я никогда не разделял этого мнения. Я считаю, что театр — это, подобно жизни, непрекращающийся конфликт впечатлении и суждении, заблуждении и прозрений, которые враждуют друг с другом, но при этом неразделимы»4. Ни «эпический театр» Брехта, ни «сиюминутный театр» Арто не заменяют для Брука шекспировский театр. Шекспировское ощущение жизни в ее полноте и контрастности, с ее гротескным перепадом трагического и смешного возникает, по его мнению, лишь в театре, выходящем за пределы этих жестко очерченных систем. Современным синонимом «шекспировскому театру» он избирает слова «тотальный театр»: на сцене, стремящейся к совершенству, пишет он, «каждый элемент определяется элементом соседствующим: серьезное — комическим, возвышенное — простонародным, утонченное — грубым, интеллектуальное— плотским; абстрактное в нем оживлено театральной образностью, жестокость оттенена холодным потоком мысли»25. Такой театр и может претендовать на равнозначность жизни.

«Тотальный театр», по Бруку, — это театр всеобъемлющий и в профессиональном смысле.

Имена Станиславского и Мейерхольда ему одинаково дороги. Каждый из них, он уверен, открыл важную сторону одной и той же реальности. Дороги ему также имена и других режиссеров, считавшихся при жизни соперниками. При этом Брук весьма далек от того, чтобы строить некую новую систему из произвольно-подобранных чужих элементов. Он отнюдь не эклектик и не надеется на мирное сосуществование разнородных художественных форм. Напротив, он рассчитывает на их столкновение. Поэтому каждая из них может быть представлена у него не только в тех своих частях, которые образуют переход к иным системам, но и в других, иные системы внутренне не приемлющих.

Новая устойчивая система, справедливо полагает Брук, в подобных условиях возникнуть не может. Но он к ней и не стремится. Скорее, ее опасается. Театр для него — система динамическая, как живой организм, некое единство, каждый момент в каких-то клетках своих возникающее, в каких-то других разрушающееся. И так у него не только в теории, но и 2 Charles Warowitz. Notes on the Theatre of cruelty/ In: theatre in Work. Playwrigts and Productions in the Modern English Theatre. London. 1976. p. 184.

3 В. Комиссаржевский. Пространство, которое не может оставаться пустым. «Иностранная литература», 1974, № 5, сто. 250.

4 Цит. по кн.: J. C. Trewin Peter Brook. London, 1972, p. 160.

5 Там же, стр. 146.

в практике. В практике— прежде всего. Оценивая разные, словно бы все время в чем-то одна другую отрицающие работы Брука, созданные до 1964 года, критики готовы были даже в приступе отчаяния заявить, что у него, видимо, много разных эстетик. Действительно, театр складывался тогда для Брука из «многих театров», многих эстетических систем, каждая из которых предназначалась для выполнения какой-то одной задачи. В дальнейшем положение стало иным. Брук начал искать систему единую, но достаточно емкую, способную превратить каждую из взаимоотрицающих театральных эстетик прошлого в «частный случай» повои, поднимающейся над ними эстетики. Динамичность, способность к быстрой эволюции должна быть главным ее отличительным свойством. Брук и сегодня все время движется, но вовсе не от одной застывшей эстетической системы к другой. Подвижна сама по себе его эстетика.

Режиссер, по Бруку, должен не «все знать», а «знать, как искать». И разумеется, отлично представлять себе направление поисков. На этом Брук • стоит особенно твердо.

И главную цель свою провозглашает с полной определенностью.

Она для Брука в том, чтобы восстановить народные основы театра, сделать его снова важным — более того, необходимым — инструментом общественной жизни. Театр должен для этого прежде всею вернуть живую связь со зрителем. Как это было во времена Шекспира.

Лозунг «Назад к Шекспиру» звучит не впервые. Он не раз уже отмечал важные моменты театральной истории. Но никогда еще, может быть, его не произносил театральный деятель, столь чуждый реставраторства, как Питер Брук. Он хочет не вернуть театр к Шекспиру, а преобразовать его так, чтобы он достиг того же уровня мысли и чувства.

Шекспир представляет основной пункт притяжения для Брука. Он поставил двенадцать его пьес на сцене и один фильм («Король Лир» со Скофилдом в главной роли). С Шекспиром связаны почти все главные его успехи, начиная с ранних «Бесплодных усилий любви» (194В), оформленных в манере Ватто, и «Ромео и Джульетты» (1947) до получивших мировое признание «Гамлета» (1955), «Короля Лира» (1962) и «Сна в летнюю ночь» (1971).