Петр Попов - Режиссура. О методе

Найти за текстом событийную структуру, прояснить сюжет, определить индивидуальные действенные линии поведения героев - все это входит в сферу действенного анализа пьесы. Но, возможно, наиболее ответственная часть этой работы - поиск действенных мотивов, движущих персонажами. Это имеет прямое отношение к вопросу о сверхзадаче, а значит и к процессу формирования замысла спектакля.

Еще К.С.Станиславский писал: «...метаморфоза произойдет и с трагедией Гамлета от перемены наименования его сверхзадачи. Если назвать ее «хочу чтить память отца», то потянет на семейную драму. При названии «хочу познать тайны бытия» получится мистическая трагедия, при которой человек, заглянувший за порог жизни, уже не может существовать без разрешения вопроса о смысле бытия. Некоторые хотят видеть в Гамлете второго Мессию, который должен с мечом в руках очистить землю от скверны. Сверхзадача «хочу спасать человечество» еще больше расширит и углубит трагедию» [10].

В этом отрывке - весь Станиславский! С одной стороны - поразительное, на все времена, открытие, с другой - изложение, полное неточностей: использование термина «сверхзадача» в двух смыслах (и в значении конечной цели сквозного действия персонажа, и в значении идеи спектакля), употребление в качестве определения действенной задачи глагола «хочу», от чего он сам, по свидетельству М.О.Кнебель, отказался в последние свои годы... Однако, что касается слова «хочу» или того, что Константин Сергеевич в свое время называл «линией хотений роли», - тут тоже не все просто, и уж совсем не случайно. Ведь если персонаж -полноценный, объемный, живой художественный образ, живой характер, - он должен обладать обязательно своим собственным подсознанием, тем самым «вторым планом», который совсем не обязательно самим персонажем осознается, но который фактически формирует его поведение. Вот первоначально и возникло в профессиональном обиходе Станиславского это самое «хочу», которое позднее было заменено конкретным и вполне соответствующим современной психологической науке понятием «мотив».

Поистине бесценное наблюдение Станиславского позволяет нам сделать весьма далеко идущие выводы: мотивация поведения персонажей заключает в себе основу всех содержательных моментов спектакля: его идею, жанр, стиль... Проникновение в область мотиваций поведения - путь к активности и обоснованности сценического действия. «Мотивация - побуждения, вызывающие активность организма и определяющие ее направленность. /.../ Если изучается вопрос, на что направлена активность организма, ради чего произведен выбор Именно этих актов поведения, а не других, исследуются прежде всего проявления мотивов как причин, определяющих выбор направленности поведения»[11].

Вскрыть мотивационную причину поведения, поступка, пусть даже, на первый взгляд, самого алогичного, абсурдного, казалось бы немотивированного - значит, понять природу и суть характера персонажа. При этом очень важно, чтобы качество мотивации соответствовало бы намерениям драматурга; «попадание в автора» -не что иное, как точное угадывание мотивов поведения его героев. И напротив, мотивация их поступков причинами, заведомо не предусмотренными драматургом - грубое искажение его замысла и идеи. (Яркий тому пример - известная постановка чеховских «Трех сестер», где Соленый убивал Тузенбаха по явно выраженным гомосексуальным причинам. Какой уж тут Чехов!)

Но как же проникнуть во «второй план», как вскрыть этот самый мотив, как понять ведущую потребность, толкающую человека к действию? Как выяснить, почему так, а не иначе ведет себя персонаж в данной ситуации? - Ответ один: сначала надо прояснить саму ситуацию. Режиссер, как детектив, должен сначала изучить обстоятельства совершенного деяния, собрать факты, улики, и на основании их сличения принять одни и отмести другие версии мотивов, толкнувших человека на это деяние. Таким образом, мы возвращаемся опять к разговору о сюжете. Сначала необходимо выяснить что произошло в пьесе, а потом уж строить предположения о том, почему это случилось именно так. Иначе мы рискуем навязать свою логику, свою, скорее всего, ошибочную, тенденцию, что в криминалистике равнялось бы ложному обвинению или безосновательному оправданию. Игнорирование логики сюжета— путь к неправде. Как любил повторять мой первый учитель в профессии, замечательный и, увы, уже прочно забытый, режиссер Петр Павлович Васильев: «Если хочешь понять идею произведения, пойми, почему ту, а не иную судьбу автор дал своему герою»...