Петр Попов - Режиссура. О методе

Однако повторяю, мы сейчас не занимаемся обсуждением преимуществ и слабых сторон этюдной работы над пьесой. Сказанное имеет целью только развести в нашем понимании эти три момента: этюд - как способ вести репетицию, действенный анализ и метод физических действий.

Теперь попробуем разобраться, что остается у нас в руках после того, как этюд вынесен, наконец, за пределы наших рассуждений.

Боюсь, после такой операции, по тексту работы М.О.Кнебель останется не более двадцати процентов. Тем не менее, именно с вопросов, связанных с методом действенного анализа, начать будет вернее всего. Почему так - надеюсь, станет понятно впоследствии...

А.А.Гончаров вспоминает: «Первое впечатление мое от новаций Кнебель было очень сильным. Я тогда бегал, высунув язык, по кедровским семинарам, был бесконечно увлечен «физическими действиями» во всех возможных вариантах. Любопытство завело меня как-то и на один из уроков Марии Осиповны. Она разбирала какую-то пьесу. И вдруг мне открылось нечто принципиально новое: в сознание вошел совершенно неведомый тогда для меня термин -событие. В те давние годы в методологии еще прочно царили «куски и задачи», на которые мы в теории и на практике членили пьесу. Событие стирало рамки «куска», значительно определеннее вело к ощущению целого, предполагало другой путь образному осмыслению материала. «Куски» были забыты навсегда, наступил какой-то новый этап, открывший дотоле неведомые возможности осмысления целого. И вот за это я ей бесконечно благодарен: случилось открытие, с которого, я бы сказал, начались подступы к истинному пониманию профессии. В то время я ставил «Европейскую хронику» Арбузова в Театре им. Ермоловой. Прямо с урока Кнебель полетел на репетицию проверять сделанное открытие. Действует! Как такое можно забыть?!» [3].

Вероятно, именно это понятие - «событие» - и есть зерно того, что называется «методом действенного анализа». Вскрыть событийную природу пьесы, выстроить структуру событийного ряда, найти действенные линии поведения участников событий, понять причины их поступков - это и значит осуществить действенный анализ.

Но и тут, оказывается, масса вопросов. Что такое событие?

По поводу этого, такого казалось бы ясного термина, тоже нет договоренности. Дело доходит до того, что, например, профессор Щукинского училища А.М.Поламишев, отчаявшись найти удовлетворительную (не для быта, а для профессии) интерпретацию этого термина, даже вообще отказывается от его употребления, заменяя «событие» на «конфликтный факт». «Для большей точности обозначения функций этого элемента драмы мы предлагаем называть его «конфликтным фактом». Такой термин, очевидно, более универсален, ибо он скромнее по требованию, чем «событие», но вместе с тем он вмещает в себя и «событие», и «происшествие», и какое-то «явление», и «случай», и «ведущее предлагаемое обстоятельство», и «действенный факт», и просто «факт», и множество других самых разных проявлений конфликта. Предлагаемый термин, на наш взгляд, помогает точнее проникнуть в сущность действия пьесы. Значение «конфликтного факта» особенно Наглядно проявляется при последовательном вскрытии всех конфликтных фактов пьесы» [4].

Думается мне, что Александр Михайлович Поламишев здесь коренным образом ошибается. (Я с любовью и уважением отношусь к этому самобытному педагогу и режиссеру, но это отнюдь не значит, что могу с ним во всем согласиться). Деление пьесы исключительно на «конфликтные факты», даже при оговорке о том, что сами эти «факты» могут быть более или менее значительными, - обрекает нас на выстраивание последовательной цепочки фактов и фактиков, сиюминутных поступков, но лишает нас возможности взглянуть на пьесу, как на структуру, имеющую ярко выраженную, я бы сказал - графичную - композицию. По существу, обращение к «конфликтному факту» отбрасывает нас далеко назад, к периоду деления пьесы на «куски и задачи». А.М.Поламишев считает, что «относительность термина «событие» нам представляется очевидной, когда мы обращаемся к драматургии Чехова» (5]. Но именно на примере драматургического новаторства А.П.Чехова, на мой взгляд, наиболее очевидно преимущество событийного разбора.

Скажем, если взять в качестве примера III акт «Трех сестер» и проанализировать его по «конфликтным фактам», то он разобьется на отдельные, мало связанные между собой эпизоды: пожар в городе, нужно принять погорельцев; Наташа скандалит с нянькой и пытается переселить Ольгу на первый этаж; пьяный Чебутыкин разбил часы; Соленый как всегда придирается к барону и т.д., и т.д.. Но если мы увидим за всеми этими эпизодами и частными фактами одно общее событие; гораздо более существенное для действующих лиц пьесы, чем даже пожар, но скрытое Чеховым глубоко в подтексте, во втором плане - известие о переводе бригады - действие сразу обретает целостность, стройность, мотивированность. Действительно, предстоящий перевод бригады касается абсолютно всех, это коренной перелом в судьбах героев. Именно по этой причине Тузенбах окончательно решился выйти в отставку: он не может расстаться с Ириной. Именно поэтому запил Чебутыкин: он вынужден будет подчиниться приказу и покинуть единственных близких ему людей. Поэтому Маша и Вершинин решаются на то, чего до сих пор они не были готовы сделать: им нужно успеть дожить, додышаться в оставшийся отпущенный срок. Наташа спешит, чувствуя близкие перемены в доме. Соленый провоцирует Тузенбаха: ему надо ехать, а «счастливый соперник» остается. И так во всем, к какому «конфликтному факту» ни прикоснись. Как же мимо этого огромного события пройти, разменяв его на частности?! Задача режиссера в том и состоит, чтобы за чередой разрозненных и казалось бы не связанных друг с другом обстоятельств и фактов найти то, что составляет пружину действия, что не размыкает, а концентрирует действие, что придает ему единство и целостность, выявить сюжет. Вот, кажется, мы и пришли к достаточно внятному определению разницы подходов: анализ пьесы по событиям - анализ сюжета; анализ по «конфликтным фактам» - анализ на уровне фабулы. (Разумеется, если понимать фабулу и сюжет так, как это делает, например, Л.С.Выготский [6].)