Мар Сулимов - Режиссер наедине с пьесой

"Метод действенного анализа"! Сколько вокруг этого открытия Станиславского разнотолков, разнопониманий. И как мало, в сущности, режиссеров, которые им владеют, а уж тем более овладели полностью. Напомню, даже М.О.Кнебель!

Этот метод явился вследствие того, что к концу жизни Константин Сергеевич - он начал утверждение нового метода репетирования лишь в 1934 — 1935 гг. - увидел убывающую эффективность принятого со времен молодого МХАТа "застольного периода", когда вся пьеса проходилась с актерами за столом, и лишь после длительного застольного словоговорения и застольного же проигрывания всей пьесы артисты выходили на площадку. От их многомесячного "застолья" оставались рожки да ножки - "на ногах" вся работа проделывалась заново. Ну а если учесть, что Художественный театр, чем старше и именитее становился, тем больше мог позволить себе роскошь неторопливости - работа над спектаклями растягивалась порой на годы, и на застольный период падала иногда б ольшая часть времени. И хотя разговоры эти вели талантливые, интеллигентные, интереснейшие люди, продуктивность их для дальнейшей сценической работы была не очень-то велика. Тогда-то и стал Станиславский пробовать новый метод, суть которого изложена в приведенном выше письме к сыну.

В чем же был главный недостаток старого испытанного метода застольного разбора и репетирования пьесы? Сценический процесс актера-образа - это неразрывный психофизический процесс, в котором психическая жизнь неотделима от жизни тела, от физической жизни, от простейших физических действий, от поведения, от действования. В застольном репетировании тело бездействует, его как бы нет, оно проявит себя потом, на сцене, в сценических репетициях. Пока же работает только душа. И пока речь идет об общих вопросах, об установках на толкование пьесы и роли, все это имеет определенный продуктивный выход "в дело". Но когда начинается непосредственное застольное репетирование пьесы, бесконечные дискуссии о задачах ("хотениях"), о названии этих задач и кусков и о переживаниях героев, работа теряет продуктивность. Сакраментальные вопросы "Что я чувствую?", "Чего я хочу?" - повод для неистощимых споров и предположений - Станиславский заменяет безжалостно-конкретным и мобилизующим " Что я делаю?"Ну а если так, то чего же разговаривать, когда можно и должно делать, т.е. действоватьи искать не неуловимые переживания, а конкретные действия, поведение в предлагаемых обстоятельствах. Самые сложные психологические процессы, переживания, да и характеры, наконец, - все находит выражение в поведении. По поведению мы догадываемся о "жизни человеческого духа". Действие проявляет себя в поведении. "Не понимаете? Давайте сделаем этюд!"

Станиславский и раньше придавал действию первостепенное значение. Через управляемое волей и разумом действие он прокладывал путь к рождению неуправляемого, "капризного" чувства. Уже существовал и вошел в практику "метод физических действий", уже накрепко было положено в основу актерской практики - "действие - ловушка для чувства". Но впервые Станиславский сделал действие средством анализа. Сначала как репетиционный прием. Это, кстати, до сих пор является источником нелепого заблуждения: если в процессе репетиций делаются этюды - значит, режиссер работает по "методу действенного анализа". Абсурд! Этюды могут быть, могут не быть - дело-то в другом! Метод из репетиционного приема превращается и в метод мышления. Как ранее была утверждена формула "чувство познается чувством", так теперь можно было бы сказать - "действие познается действием". И уже не только в репетиционном процессе, но и в самом подходе к пьесе, во всех размышлениях о ней, в познавании ее, т.е. в анализе.

Мыслить действием, воспринимать пьесу как происходящее, т.е. как непрерывный действенный процесс, это - особый дар, являющийся корнем профессии режиссера. Но это и важнейший профессиональный навык, который можно и должно в себе развивать.

Тут я опять должен сделать экскурс в прошлое. С тех пор как Константин Сергеевич на заре Художественного театра принялся за разработку своей системы, и тем более когда он прекратил собственную актерскую работу, его режиссерская деятельность приняла в основном характер лабораторных исследований, поисков и т.д. Сроки работы над спектаклями-экспериментами становились все менее лимитированными, а под конец его жизни все более превращались в нескончаемый учебный процесс, независимо от того, с кем работал Станиславский - с артистами ли МХАТа, с певцами оперной студии или со студийцами драматической школы. Эта неограниченность во времени репетирования давала возможность скрупулезнейшего поиска органики существования, постепенности выращивания образа, вплоть до несомненно полемического положения, что не нужно артистам учить ролей, что импровизируемый на репетициях текст должен в конце концов совпасть с авторским, когда будет нажита, прожита и учтена вся сумма предлагаемых обстоятельств. Из этой же природы возникал и метод действенного анализа, когда, начиная с элементарнейшего действия, путем подключения все новых и новых обстоятельств, артист добирается до рождения образа. Отсюда же и положение - сперва "я в предлагаемых обстоятельствах", потом "от себя к образу". Да, конечно, это путь органического перевоплощения, путь раскрепощения творческого подсознания. Однако это путь, требующий, чтобы пройти его от "белого листа" до перевоплощения, очень длительного процесса репетиций, который не реален в практике подавляющего большинства театров. И хорошо, когда таким процессом руководит гений, ну - талант, а если нет? И получается, что в практике театров режиссер, начиная репетирование по этому методу, едва успевает пройти по самой поверхности вскрытия действия лишь по счету фабулы, лежащих на поверхности событий. Ни ему, ни подавляющему большинству артистов не удается проникнуть глубже отметки "я в предлагаемых обстоятельствах". Разыгрывание в театре "себя в предлагаемых обстоятельствах" стало, увы, нормой театра и величайшей его бедой. С нашей сцены почти исчезли яркие запоминающиеся образы, созданные магическим лицедейством артиста, т.е. действием от чужого лица, характера, неузнаваемые, непохожие актерские творения. А ведь Станиславский сам был великим мастером такого искусства, да и стремился в своей школе, конечно же, не к унылому правдоподобию и унылой органике, которая и есть "я в предлагаемых обстоятельствах", т.е. самый начальный этап овладения актерским мастерством.