Мар Сулимов - Режиссер наедине с пьесой

И наоборот: когда Вы начинаете подходить с "материальными" приемами к тому, что составляет лицо автора или роли, аромат его духа, - мне начинает казаться, что и на этот раз, как было много за 15 лет, театр проходит мимо тайн искусства и проникновенной психологии и становится грубой фабрикой, заводом суррогатов. Тогда мы становимся врагами...". / Немирович-Данченко Вл.И. Избранные письма. В 2 т. М., 1979. Т.2. С.129—130. /

М.О.Кнебель так комментирует суть конфликта: "Станиславский в порыве гениального прозрения утверждает, что все тайны искусства доступны человеческому разуму. И Немирович-Данченко с поразительной тонкостью проникает в эти тайны, но упорно не хочет с ними расставаться.

Любое, самое сложное психологическое движение души надо уметь перевести в действие, говорит Станиславский. Да, необходимо перевести в действие, подтверждает Немирович-Данченко, но это арифметика актерского искусства, а есть еще алгебра и геометрия, когда действует образ, характер, рожденный неповторимой личностью автора, когда на сцене возникает атмосфера, принесенная актером, когда рождаются чувства, неподвластные никакому анализу". / Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным. М., 1971. С.143. /

Своего письма Владимир Иванович не отправил. Не отправил, вероятно, потому, что чувствовал, что был и прав и не прав. Прав в том, что опасность вытеснения из театра "алгебры и геометрии" "арифметикой" была в страстных, неукротимых, и потому неизбежно полемических поисках Станиславского. Но совсем не потому, что Станиславский хотелэтого - вот тут Немирович был не прав. "Жизнь человеческого духа" - вот ведь ради чего самозабвенно искал, трудился, мучился гениальный Станиславский. Но овладеть этим трудно, очень трудно. Даже таланту. Посредственность же ухватывалась за то, что полегче, попроще - за технические приемы Станиславского, возводя их в ранг конечной цели. Это укрепилось в театре и в театральной школе, потому и пугало Станиславского, когда его поиски, пробы выносились за стены МХАТа и творческой лаборатории в Леонтьевском переулке, преподавались как "система Станиславского".

Упрощение и опрощение учения Станиславского, как мне кажется, набирает обороты. Он сам, правда, говорил о том, что его учение надо развивать, продолжать, что он только заложил основы, которые нуждаются в дальнейшей разработке. Действительно, такая разработка велась и ведется ныне. Имеются, безусловно, позитивные плоды ее. К их числу следует отнести книги А.Д. Попова, М.О. Кнебель, А.В. Эфроса, Г.А. Товстоногова, О.Я. Ремеза, исследования М.Н. Строевой, Н.А. Крымовой, В.Б. Блока. Эти работы в основном направлены не на пересказы того, что написано Станиславским, их авторы - режиссеры, педагоги и театроведы - озабочены тем, чтобы с современных позиций осмыслить не букву, а дух, самую сущность учения великого Мастера и, сколь возможно, продвигать их дальше. Но доминируют все же книжки, статьи, диссертации, буксующие на вопросах технологии, терминологии, достаточно путанных и произвольных объяснениях терминов, которыми пользовался и не пользовался Станиславский. Результат их - полная неразбериха и разнобой в истолковании практиками театра понятий и терминологии, что очень наглядно раскрыто Г.А. Товстоноговым в его последней книге "Беседы с коллегами" в записях работы с периферийными режиссерами в творческой лаборатории. Все эти споры, разночтения и терминологическая неразбериха вертятся вокруг технологии, обходя самый сущностный, коренной вопрос духовного содержанияучения Станиславского. А уж когда как не сейчас, в наше, ставшее удручающе бездуховным, время, именно эта стороны его школы должна была бы лечь в основу всех новейших поисков, исследований, да и самой практики и театра, и педагогики.

Мы так часто говорим, слышим: "метод Станиславского", "метод физических действий", "метод действенного анализа" и т.д. Слово "метод" любой словарь объясняет как "прием", "способ". Но это не единственное объяснение. Философский словарь разъясняет, что метод это "путь исследования или познания, теория, учение", стало быть, метод это и система мышления. Почему же избирается только первое толкование? Почему же все тяготеет к свед ению сложнейшей психологической и философской сути учения Станиславского опять-таки к нахождению в нем набора способов и приемов, той самой "арифметики", против которой восставал Немирович-Данченко?! Не в том ли беда, что довлеют тщетные и опасные усилия создать точнуюнауку театра? Это ведь не удалось даже самому Станиславскому. Точная наука добивается объективной и единой для всех истины. Но творчество субъективно, и в этой его субъективной природе истина у каждого творца - своя, единственная, лишь ему присущая. Да, разумеется, есть общие основополагающие принципы, правила, даже законы, но они касаются средствтворчества (как, например, в живописи: пластическая анатомия, перспектива, золотое сечение и т.д.). Эти средства имеют точную обоснованность, но они - не искусство, не само творчество. Нет, да и не может быть закона, по которому создается образ, создается "жизнь человеческого духа". Есть лишь пути, которые помогают подойти к этому чуду - моменту творчества, творческого свершения, прозрения. Потому Станиславский и заявлял, что нет никакой "системы", а есть лишь творчество живой природы артиста. (Добавим - режиссера тоже.) Значит все "приемы", которые изучаются как "система Станиславского", не более как строительные леса в творчестве, а вовсе не само творчество. "Всяк сверчок знай свой шесток": техника и технология должны занимать в нашем сознании подобающее им место. Место средстваи не более того. И не вылезать в "смысл", "цель", в "само искусство". Что ни в малейшей степени, естественно, не означает пренебрежительного отношения к ним. Я за технику, за владение ремеслом, т.е. умением. Надо уметь пользоваться всеми средствами, которые подводят нас к собственно творчеству, но не фетишизировать их.