С. ФРЕЙЛИХ - ТЕОРИЯ КИНО - ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

По любому поводу мы можем встретить диаметрально противоположные суждения. Возьмем, например, тему «телевидение и спорт». Джон Кеннеди: «Мы были нацией спортсменов, а стали нацией телезрителей». А вот мнение обозревателей Би-Би-Си: «Телевидение вновь пробудило интерес Англии к спорту».

Или, например, шахматы. Экс-чемпион мира Анатолий Карпов, когда был еще чемпионом, в статье в «Правде» заметил: «Сидение за телевизором - тупое занятие». А между тем именно благодаря телевизионной программе «Шахматная школа» миллионы людей постигли мудрость шахмат, знание которых имеет значение для общего развития человека. Я уже не говорю о возможности воочию увидеть матч Каспаров - Карпов. Опытные комментаторы раскрывают нам стиль игры соперников, но не только. Благодаря телевидению мы познаем каждую схватку за шахматную корону как многоактный спектакль, герои которого стали заложниками шахматной идеи, - может быть, уже ненавидя друг друга, они, тем не менее, не могут друг без друга себя осуществить, и потому каждый чувствует другого как собственную тень. Такой силы столкновения противоположных характеров мы не знаем ни в одном произведении современной драматургии.

Постоянное противостояние в оценке телевидения заложено в самой противоречивой природе ТВ. Отношение человека с телевидением есть отношение человека с обществом. Общество стремится интегрировать человека, человек стремится сохранить свое «я» и в то же время нуждается в связи с другими людьми. ТВ, казалось бы, разрешает это противоречие: соборность восприятия, в то же время человек остается наедине с этим магическим ящиком. Но человеку только кажется, что он выбирает, он сам выбран, он подключен к сети. «Телесеть» - очень точное название американского фильма на эту тему. Телевидение - рычаг формирования общественного мнения. Телевидение может просветить, а может и оболванить.

Телевидение триедино: оно средство информации, просвещения, развлечения. Баланс между этими тремя моментами определяет качество ТВ как нового искусства. Говорю так, хотя знаю, что тут же получу встречный вопрос: а искусство ли телевидение само по себе? Вопрос этот отнюдь не праздный, споры вокруг него плодотворны, поскольку способствуют выяснению не только природы ТВ, но и того, как перестраивается система искусств с возрастающей ролью телевидения в духовной жизни общества. Вспомним: аналогичные дискуссии не затихали и в годы зарождения кино. Немногие догадывались о его возможностях, большинству оно казалось техническим средством для фиксации фактов действительности и распространения снимков ее. Что касается искусства, то первоначально в кино видели лишь способность репродуцировать произведения, скажем, театра и живописи, а если дело касалось литературы, то, как максимум, - игровыми моментами иллюстрировать известные произведения, пересказывать их, не давая им художественного инобытия. А между тем кинематограф формировал свой язык, сложилась система монтажа, операторского мышления, нового выразительного искусства актера, то есть сложился новый способ изображения действительности. Искусство кино предстало перед миром как новая, десятая муза. Конечно, на превращение кино из технического средства в метод художественного познания ушло немало времени.

Аналогичный процесс происходит сегодня в ТВ. Оно возникло, прежде всего, как средство массовой информации, сила которого в том, что оно объединило в себе возможности газеты, непосредственно устного выступления пропагандиста, радио и кинохроники. Уже внутри ТВ как средства массовой информации и на базе его техники складывается феномен телевизионного искусства. ТВ может не только передать по своим каналам готовый фильм или готовый спектакль, но и создать то, что называется телеспектаклем или телефильмом.

Есть уже образцы телефильмов, которые позволяют говорить о новом эстетическом принципе. К ним относятся, например, итальянский фильм «Жизнь Леонардо да Винчи» Ренато Кастеллани и советский фильм «Страницы дневника Печорина» Анатолия Эфроса. В каждом из них мы видим новый способ рассказа.

В фильме Кастеллани пять серий. Центральным моментом одной из них стала история росписи «Тайная вечеря».

Остановимся на той, где идет рассказ о «Джоконде».

Режиссер фильма заставляет увидеть картину как бы заново, телезрители узнают, что это портрет обобщенный, что прототипом героини является типичная флорентийка, а фон - пейзаж (река и окрестности) - художник берет из любимой Перуджи. Обилие информации; щедрая, неожиданная, она порой мгновенно поворачивает одним замечанием действие. Например, таким: молчаливое достоинство Моны Лизы противостояло кричащей молодежи. Автор сообщает, что это не все поняли, что понял молодой художник Рафаэль. Зритель фильма начинает жить страстями эпохи Леонардо да Винчи - значит, дистанция между временем художника (XVI век!) и временем зрителя телефильма преодолена. Результат достигнут именно приемами телевидения. Ушедшие в прошлые времена факты, события, данные здесь иллюстративно с точки зрения любого другого искусства, производят совершенно другой эффект, поскольку в телевидении сама по себе иллюстративность оказывается способом художественной информации. Фильм эпичен, действие создает ощущение отчуждения благодаря ведущему: он современен и не может быть действующим лицом, но он объединяет действующие лица и потому в нашем сознании становится и персонажем, и голосом автора.