С. ФРЕЙЛИХ - ТЕОРИЯ КИНО - ОТ ЭЙЗЕНШТЕЙНА ДО ТАРКОВСКОГО

Прием такой - телевизор внутри спектакля - нечто вроде троянского коня, с помощью которого греки оказались внутри осажденной ими крепости, о чем поведал нам Гомер в «Илиаде». Осажденной крепостью здесь оказывается театр, троянским конем - телевизор, через него спектакль внезапно подключается к большой истории, и это сопряжение игры и жизни есть важнейший момент стиля постановки, ее философии: бытовой конфликт по поводу жилищного обмена получает сопряжение с историей и философией жизни; в качестве действующих лиц появляются давно умершие родственники героя - отец и дед, который был знаком с Верой Засулич, и выступавшая на панихиде по делу убежденная революционерка-террористка, его соратница. Выходы в большой мир - и в монологах героя, который вдруг осознает свое перерождение, свое «олукьянивание». Достигается новая, «брехтовская» емкость действия, благодаря тому, что герои не пьют чай, не совершают правдоподобных физических действий, в общении не обязательно приближаются друг к другу, чтобы оказаться рядом; чтобы «помешать» такому традиционному общению, режиссер загромождает сцену предметами, теснящими пространство (что, кстати, оправдано темой переезда, то есть обмена), заставляя персонажей общаться на уровне более высоком - обнаженно конфликтном, легко переходя от словесного действия к авторскому тексту, который распределен между персонажами, как это сделано, впрочем, и в спектакле «История лошади» у Товстоногова. «Обмен» и «История лошади» - произведения одного времени, когда театр, развивая традиции эпической драматургии Брехта, оказывается способным играть не только пьесу, играть повести и романы, трагедии и притчи, придавая им яркую сценическую зрелищность, не ограничивая себя, как это часто бывало прежде («Анна Каренина» во МХАТе), извлечением из эпического произведения любовного конфликта с развертыванием его на «историческом фоне»; театр приобрел возможность и способность «пересказывать» своим языком эпические произведения, беря их в целом и не измучивая зрителя 4-5-актными действиями, а пересказывая емко, в тех главных связях, на которые способна неаристотелевская драма, осуществленная в театре эпическим Брехтом, а в кино эпическим Эйзенштейном.

Здесь необходимо небольшое уточнение: неаристотелевская - это не значит анти-Аристотель, как квантовая механика не значит антиклассическая физика. В конечном итоге классическое искусство, как и классическая физика, не отвергается, а перерабатывается, поскольку является почвой и предпосылкой нового, современного мышления в науке и искусстве. Вот почему ни Эйзенштейн в свое время, ни Тарковский впоследствии не назывались «новой волной», но эта тема заслуживает специального разговора.

Однако вернемся к анализу процесса взаимовлияния зрелищных искусств. В данном случае нас интересует смысл так очевидно происходящей сегодня кинематографизации сцены.

Спектакль Л. Додина «Братья и сестры» (по Ф. Абрамову) идет два дня, как бы два кинематографических сеанса. Это бывает редко; возможно, это второй случай после «Воскресения» во МХАТе.

Такое построение инсценировки вызвано стремлением сохранить романность первоисточника - здесь и достоинство, и слабость постановки, Слабость оттого (она чувствуется чаще всего в сценах, когда нелегко вживаешься в условия игры), что как бы нарушена драматургическая природа театра, требующего диалогов. Но здесь сила в повествовательности, в привыкании к чувственно воспринимаемой жизни вот этих людей, казалось бы, богом обиженных, но сохраняющих свое человеческое достоинство. Декорация условна, по-любимовски изобретательно «работает» одна плоскость, состоящая из бревен, которая становится то стеной избы снаружи, а то изнутри,* то покатой крышей. Пространственные изменения придают действию сценическое разнообразие.

Театр пользуется при этой условности кинематографической достоверностью, проявляемой во многих моментах, пронизывающих действие насквозь. Это, прежде всего, начало, когда еще сцена вся в темноте, но по хрипящему радио звучат слова Верховного, обращенные к «братьям и сестрам». Звучат объективно, без пафоса, но и без иронии, и вот уже на стене, которая в данном случае играет роль экрана, хроника победного возвращения солдат с войны. Она видна из любого ряда, звучит маршами и песнями, потом поднимается, и уже с обратной точки мы видим крестьян, которые смотрели и продолжают смотреть хронику Победы. Так кинематографически начинается спектакль. С помощью экрана начинается на следующий день и продолжение спектакля, на сей раз называемое уже «Пути и перепутья». Но теперь мы видим уже не хронику, а сцены из фильма «Кубанские казаки», бравурный марш Дунаевского и дружную, ничем не отягощенную веселость труда кубанских казаков, и снова повторяется тот же прием - видим крестьян, которые смотрели только что эти сцены. И снова объективно отношение постановщика - только один безногий уходит, как бы возмущенный, остальные принимают это как должное. А потом из «Кубанских казаков» возникает еще одна сцена - вальс, в котором красивые Клара Лучко и ее жених танцуют, и вот уже, с экрана сошедший, в кубанке и черкеске с газырями, молодой герой - это бравый наш тракторист - приглашает Лизавету (незадолго до этого была сцена неприятия его ухаживания), и вот они в освещенной падающими снежинками ночи упоенно танцуют; и снова здесь нет иронии, зрителям как бы дается право самим сопоставить правду жизни и красивый вымысел экрана и подумать о цене такого искусства.