Ю. Лотман - Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Наслоение на сюжетный конфликт столкновения двух художественных кодов, в определенном отношении родственных, но одновременно и весьма отличных, вторжение героизма и безнадежности "поэтического реализма" в атмосферу бескомпромиссной правды, создаваемую неореализмом, определило художественную индивидуальность фильма (конечно, наряду с смыслообразующими оппозициями: с одной стороны, противопоставлены мужчина и женщина, француз в итальянка, человек 1930-х годов и послевоенные люди; мать и дочь - тема просыпающегося женского чувства в девочке и неосознанной ревности к матери занимает в фильме особое место, - необходимость счастья и хрупкость его в условиях войн, разрухи и нищеты и, с другой, все эти столь разные люди и их общий враг - государство, международная полиция, воплощающая союз власть имущих).

В- третьих, сам актер может выбирать роль, выпадающую из его мифологизированного облика или раскрывающую его неожиданным образом. Так, Роли Быков, известный нам по таким образам, как в кинофильме "Тишина", вдруг создал "своего людоеда" в "Айболите 66". Без проекции на роли Быкова в других (120) фильмах мысль о людоедстве как воинствующем мещанстве, наглой перед бессильными трусости, глубоко ущемленной сознанием своей неполноценности и готовой уничтожить тех, кому завидует, -людей, живущих творческой жизнью, - не была бы столь ярка художественно и одновременно столь неожиданна.

Другой тип условности в игре киноактера связан с жанровой природой ленты. Жанр как особый тип организации художественного мира с присущей ему мерой условности и способом организации значений выражен в современном кино гораздо сильнее, чем в театре. Как выполнение, так и нарушение связанных с этим ожиданий создает возможность многочисленных художественных смыслов. Резкое изменение меры условности в определенной части фильма повышает семиотичность актерской игры в целом. В качестве примера можно привести встречу убитого в начале войны молодого отца и его выросшего в послевоенное время сына, включенную Хуциевым в контекст бытового молодежного фильма, или же знаменитый "танец с булочками" в "Золотой лихорадке" Ч. Чаплина: в "чаплиновский" по жанру фильм введен вставной эпизод совершенно иной меры условности - воткнув в две булочки по вилке, Чарли изображает танец балерины, причем перед глазами зрителей пляшет уморительное существо, ножки которого составлены из вилочек и булок и выделывают все па классического балета, а над ними возвышается лицо Чарли. Несмотря на то, что части тела этого существа взаимно не пропорциональны (голова живого человека) и взаимно противоречат друг другу как очевидно условное и очевидно настоящее, зрители видят единое существо - балерину с типично балетным противоречием между виртуозной подвижностью "ног" и отсутствующим выражением неподвижной маски лица.

Введение эпизода с резко повышенной мерой условности усиливает чувство подлинности в остальной части фильма, которая на ином фоне воспринималась бы как цепь комедийных и сентиментальных штампов.

Специфика создания киноленты - съемка отдельных эпизодов отнюдь не в хронологическом порядке сценария, так, что артист играет совсем не последовательно то, что зритель смотрит "подряд", съемка дублей и последующая их режиссерская обработка, отсутствие реакции артиста на зал - все это делает игру киноартиста совершенно особым искусством.

Одной из особенностей ее становится более широкая смена кодов в пределах одной роли. Театральный образ значительно однозначнее.

В итоге, мы можем сказать, что образ человека на экране предстает перед нами как сообщение, очень большой сложности, смысловая емкость которого определена разнообразием использованных кодов, многослойностью и сложностью семантической организации.

Однако искусство не только транслирует информацию - оно вооружает зрителя средствами восприятия этой информации, создает свою аудиторию.

Сложность структуры человека на экране интеллектуально и эмоционально усложняет человека в зале (и наоборот, примитив создает примитивного зрителя). В этом сила киноискусства, но в этом и его ответственность.

Кинематограф говорит с нами, говорит многими голосами, которые образуют сложнейшие контрапункты. Он говорит с нами и хочет, чтобы мы его понимали.

Настоящая брошюра - не систематическое изложение основ киноязыка, не грамматика кинематографа. Она преследует цель значительно более скромную - приучить зрителя к мысли о существовании киноязыка, дать толчок его наблюдениям и размышлениям в этой области.