Ю. Лотман - Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Однако эпизод свадьбы Бориса в "Летят журавли" имеет еще и другой смысл: он представляет ирреальное действие. Противоречие между чувством реальности видимого на экране и тем, что мы знаем о его ирреальности, создает новое направление художественного напряжения. Дополнительная неопределенность состоит в том, что текст этот не может быть прямолинейно истолкован как "то, что привиделось Борису в момент смерти" или как "желание Бориса" - это сложная амальгама и видений умирающего, и мыслей зрителей о неосуществившихся возможностях, гораздо более простых и естественных, чем реальность: бурное веселье, кадры, как бы продиктованные поэтикой "хэппи энда", наслаиваются на сознание зрителя, что герой в это время умирает. Конфликт медленно текущего экранного времени с мгновенным реальным обостряется тем, что образы на экране мелькают с повышенной быстротой (в отличие от способа изобразить смерть остановкой кадра. А параллельно протекает конфликт реального действия с ирреальным.

Очень интересно проведен конфликт переключения времени в фильме молодых московских режиссеров "Завтраки 43 года" (по В. Аксенову). Герой, едущий в мягком вагоне на юг, неожиданно узнает в приятном спутнике по купе врага своего детства, который в голодном 1943 году во главе банды мальчишек грабил ослабленных голодом эвакуированных детей, отнимая у них драгоценные школьные булочки. Мучительная обида, поднявшаяся в душе героя и данная цепью кадров, снятых на старой мелькающей пленке и дающих в каждой кульминации воспоминания резкое увеличение плана и остановку ленты, толкает героя на месть: он зовет не узнающего его спутника в вагон-ресторан и, ненавидя, кормит его на убой. Кадры ресторанного ужина, сытая, довольная, благополучная и вполне презентабельная физиономия обидчика сменяются на экране кадрами голода и унижения. Специфика кино - прошедшего, которое не перестает быть настоящим, и ирреального, которое в полной мере реально, подчеркивается и языком фильма и сюжетом. Герой, видимо (окончательно это так и не разъясняется), ошибся. Это другой человек. Попутно в ресторане к тому же человеку пристает алкоголик, с пьяной настойчивостью обвиняющий его, в том, что во время войны он, будучи интендантом, обокрал "братву". Уже несовместимость подозрений, что один и тот же человек в 1943 году был наглым мальчишкой, главой уличной банды, и вором-интендантом, казалось бы, оправдывает подозреваемого. Но временная двуплановость фильма, перемещение реального и ирреального порождают дополнительные смысловые эффекты: в алкоголике, которого с позором выводят из ресторана, мы вдруг видим героя-моряка 1943 года; глубокие, невысказанные, но носимые в душе всю жизнь обиды обретают силу реальности, а о подозреваемом в наглости и нанесении обид персонаже зритель, вопреки всякой логике, невольно заключает: хотя он оправдался от двух возводимых на него обвинений, но не может быть, чтобы случайно все в нем видели обидчика: он и есть обидчик, только его обиженные бродят где-то вне пределов фильма и, может быть, ищут причину своих страданий совсем в иных людях, а не в нем. Так фильм, фиксирующий с помощью камеры и ленты настоящее время и реальное действие, оказывается кинематографическим рассказом о том, чего нельзя увидеть, о том, что скрыто в глубинах памяти и совести.

Мы уже говорили о том, что эффект кадра строится на установлении изоморфизма между всеми пространственными формами реальности и плоским, ограниченным с четырех сторон пространством экрана. Именно это уподобление различного составляет основу кинопространства. Поэтому стабильность границ экрана и физическая реальность его плоской природы составляют необходимое условие возникновения кино-пространства. Однако отношение заполнения пространства экрана к его границам имеет совершенно иную природу, чем, например, в живописи. Только художник барокко находился в такой же мере в постоянной борьбе с границами своего художественного пространства, как это обычно для режиссера фильма.

Экран отграничен боковым периметром и поверхностью. За этими пределами киномир не существует. Но внутреннюю поверхность он заполняет так, чтобы постоянно возникала фикция возможности прорыва сквозь границы. Основным средством штурма бокового периметра является крупный план. Вырванная деталь, заменяя целое, становится _метонимией. Она изоморфна миру.