Ю. Лотман - Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Способность кинематографа разделить облик человека на "куски" и выстроить эти сегменты в последовательную во временном отношении цепочку превращает внешний облик человека в повествовательный текст, что свойственно литературе и решительно невозможно в театре. Если актерская мимика дает нам тип недискретного повествования, однотипного в этом отношении театральному, то рассказ режиссера строится по типу литературного: дискретные части соединяются в цепочку. Еще одна черта роднит этот аспект "человека на экране" с "человеком в романе" и отличает его от "человека на сцене". Возможность задерживать внимание на каких-то деталях внешности укрупнением плана или длительностью изображения на экране (в литературном повествовании аналогом будет подробность описания или иное смысловое выделение), а также повторным их изображением, которой нет ни на сцене, ни в живописи, придает кинообразам частей человеческого тела метафорическое значение. Мы уже говорили о том, что глаза в "Стачке" Эйзенштейна становятся совестью человечества. В той же функции их использует Ромм в "Обыкновенном фашизме", уве-личивая одну за другой карточки с личных дел жертв фашистских лагерей смерти и показывая на экране глаза, глаза…

Актер на сцене может обыгрывать определенные стороны своего грима (так, Отелло рассматривает черноту своих рук), на портрете Рембрандта или Серова руки, глаза становятся особо значимыми деталями. Но ни артист, ни живописец не могут отделить какую-либо часть тела и превратить ее в метафору. При экранизациях предназначенного для театра текста порой упускается, что обыгрывание одной и той же детали внешности на сцене и на экране (крупным планом) семантически не адекватно. Так получилось, например, при экранизации С. Бондарчуком "Отелло": эффектная деталь - протянутые через весь экран для убийства ладони - казалось бы, вытекает из постоянного возвращения пьесы к теме рук. Однако, став деталью киноповествования, она, неожиданно, видимо, для самого режиссера, превратилась в явно искажающую образ Отелло метафору: мавр предстал перед зрителем убийцей, не страдание, а кровожадность стала его доминирующей чертой.

Не случайно С. Эйзенштейн, когда ему потребовались "сумасшедшие глаза" Мгеброва (именно глаза, а не актер), предпринял неслыханные усилия для того, чтобы в военное время разыскать эвакуированного и больного артиста, доставить его, вылечить и поставить перед камерой.

Так возникает любопытный парадокс. Образ человека на экране предельно приближен к жизненному, сознательно ориентирован на удаление от театральности и искусственности. И, одновременно, он предельно - значительно более, чем на сцене и в изобразительных искусствах - семиотичен, насыщен вторичными значениями, предстает перед нами как знак или цепь знаков, несущих сложную систему дополнительных смыслов.

Однако ориентация "человека на экране" на максимальное сближение с "человеком в жизни" (и, в этом смысле, общая противопоставленность стереотипу "человек в искусстве") не уменьшает, а увеличивает семиотичность этого типа текстов, хотя и вносит совершенно иной тип зашифрованности.

Отношение к бытовому поведению в театре и кинематографе в корне отлично.

Сцена, даже самая реалистическая, подразумевает некоторое особое "театральное" поведение: актер мыслит вслух (это коренным образом меняет все его речевое поведение), говорит значительно больше, чем "человек в жизни", громкость голоса и отчетливость артикуляции - а это непосредственно отражается на мимике - он регулирует так, чтобы его было отчетливо слышно во всем пространстве зала, движения его определяются тем, что он виден. только с одной стороны. Поэтому, даже если оставить в стороне многовековую традицию театрального жеста и театральной декламации, то и о театре Чехова и Станиславского придется сказать, что поведение актеров означает бытовые жесты и интонации, но совсем их не копирует.

Кинематограф создает технические возможности точного воспроизведения бытового жеста и бытового поведения. Ниже мы остановимся на том, как это влияет на игру киноактера. Сейчас нас интересует другой аспект: театральное поведение, абстрагируясь от быта, в значительной мере удаляется от семиотики национальной мимики, жеста. Венгерский ученый Ференц Папп в статье "Дублирование фильмов и семиотика" приводит ряд интересных примеров национальной и ареальной специфики в поведении, жестах или внешности людей: "В фильме "Стена" дважды, крупным планом в течение довольно продолжительного времени показана обнаженная рука Кончи, жены Пабло. На этой руке, естественно, хорошо виден след от прививки оспы. Для нас, то есть максимум для нескольких сотен миллионов людей, совершенно ясно, что здесь нет и речи о каком-либо знаке, это лишь след от прививки оспы. Дальнейшие сотни миллионов, может быть, и не заметят его, сочтут просто за царапину, так как не знакомы с самим этим явлением. Но могут быть еще сотни миллионов, которые, например, сочтут это знаком (касты), поэтому где-то на пороге сознания у них появится мысль: знак какой касты это может быть, какое это значение имеет для действия. Конечно, может быть и наоборот: наши зрители сочтут за "не-знак", за.мушку или родинку такой подлинный, социально действительный знак, который действительно может иметь драматургическую функцию и во всяком случае говорит что-то зрителю, посвященному в данную систему знаков" , как кастовые знаки в индийских фильмах.